Böse Hexen und dunkle Wälder

Die Angst im Volks- und Kunstmärchen

Es bedarf keiner langen Überlegungen, um an jene der Grimmschen Kinder- und Hausmärchen zu erinnern, in denen das Motiv der Angst eine tragende Rolle spielt. Etwa Hänsel und Gretel, jene Geschichte zweier Kinder einer armen Holzhackerfamilie, die, von den Eltern aus finanzieller Not in die weite Welt ausgeschickt, sich auf ihrem Weg im Wald verirren und dort von einer bösen Hexe beinahe verspeist werden. Als weiteres Beispiel ließe sich an die Geschichte des Sneewittchen denken, das sich permanent der Gefahr ausgesetzt sieht, von der eigenen bösen Stiefmutter vergiftet zu werden, oder an das Rotkäppchen, das auf seinem Weg zur Großmutter der existentiellen Bedrohung in Gestalt eines sich verkleidenden Wolfes ausgesetzt ist. Ebenso ergeht es den Sieben Geislein, die gleichfalls Gefahr laufen, bei lebendigem Leibe von einem monströsen Wolf gefressen zu werden.

 

(Foto: © Andy Scholz)

Foto: © Andy Scholz

Dies ist jedoch nur die Spitze eines Eisbergs: Von den insgesamt 200 überlieferten Kinder- und Hausmärchen, welche in der 1812 sowie 1815 erschienenen Märchensammlung der Brüder Jacob und Wilhelm Grimm zu finden sind1, variieren 73 das Motiv der Angst oder der Furcht. Gut jedes dritte der Grimmschen Märchen bestätigt also unser affektpoetisches Paradigma.2 Eine erste Charakterisierung der Angstmotivik verdeutlicht zudem, wie häufig als bedrohlicher Ort der Wald Erwähnung findet: Er ist das zentrale emotopische Motiv, der emotional aufgeladene Ort also, in Der Froschkönig, Der Wolf und die sieben Geislein, Der wunderliche Spielmann, Rapunzel, Rotkäppchen, Das tapfere Schneiderlein, Das Mädchen ohne Hände, Die sechs Schwäne, Hänsel und Gretel oder Der Räuberbräutigam. Dass es dabei stets ein dichter Wald ist, bestätigt eine inzwischen klassische Beobachtung nicht der Angst-, sondern der Furchtforschung, welche Sylvan Tomkins in seinem 1962 publizierten Werk Affect, imagery, consciousness vornahm. Nach Tomkins ist Furcht eine »Dichteanstiegsemotion«, die durch einen raschen Anstieg in der Dichte bzw. Fülle neuraler Impulse ausgelöst wird. Löst der plötzliche und schärfste Anstieg in der Dichte neuraler Impulse Schreck aus, so aktiviert der zweitschärfste Anstieg Furcht, ein weniger plötzlicher, weniger scharfer Anstieg in der Stimulierung aktiviert Interesse.3 Auf der Skala der Dichte neuraler Impulse rangiert der Wald als emotopischer Ort des Märchens sicherlich in der Spitzengruppe. Hier soll der Versuch gemacht werden, die Angst des Volksmärchens von jener Angst zu unterscheiden, welche im so genannten Kunstmärchen, also bei Autoren der Romantik wie E.T.A. Hoffmann, Ludwig Tieck, Clemens Brentano und Wilhelm Hauff, aber auch etwa noch bei Hugo von Hofmannsthal vorliegt. Dabei ist das Prinzip der Erregungsdichte für beide Märchenformen wichtig, was etwa neben dem Wald auch der emotopische Ort des Berges bzw. des Berginneren zeigt, der speziell im Kunstmärchen der Romantik für die Angstdarstellung eine zentrale Funktion hat. Während aber die Volksmärchen häufig von einer unmittelbaren Gefahr für Leib und Leben berichten, die von einer personalen und als bösartig charakterisierten Angstquelle ausgeht, ist die Angst des romantischen Kunstmärchens ungleich diffuser. Das Angstmotiv des Volksmärchens geht aus einer Polarisierung von guten und bösen Mächten hervor4, wobei zu den bösen Mächten neben der notorisch boshaften Stiefmutter auch Zauberinnen, Hexen, Riesen, Teufel, Wölfe oder im Wald hausende Räuber zählen. Dies ließe sich durch Lauri Honkos Studien zum Geisterglauben erklären: Nach Honko beruhen Geistererlebnisse, die zum Kern von Märchen und Sagen werden, auf einer plötzlichen Sinneswahrnehmung, die der Erlebende aufgrund vorgängiger Angst als bedrohlich empfindet und durch Assoziation abergläubischer Vorstellungen deutet.5

Volksmärchen vs. Kunstmärchen

Im Unterschied zum Volksmärchen können im romantischen Kunstmärchen die bösen Mächte nicht mehr so eindeutig bestimmt werden. Dies gilt sowohl hinsichtlich einer eher dämonischen Natur als auch angesichts der weit bedrohlicher, weil unberechenbarer wirkenden Protagonisten. Zwar gibt es bei Wilhelm Hauff den schrecklichen Holländermichel, der dem Schwarzwaldköhler Peter Munk dessen warmes gegen das kalte Herz eintauscht. In der Regel aber sind die bösen Mächte im romantischen Kunstmärchen schwerer auszumachen, denn es können enge Freunde der Eltern oder die dämonisch gewordene Natur zur Angstquelle werden. Das romantische Kunstmärchen stellt also paradoxerweise zum einen eine Steigerung der Angstatmosphäre, zugleich aber eine Verundeutlichung der Angstquelle dar. Auch dieses Paradox lässt sich emotionspsychologisch beleuchten, wenn wir die so genannte Hypervigilanztheorie der Angst von Michael W. Eysenck heranziehen. Nach dieser ist die Hauptfunktion der Angst die schnelle Entdeckung von Bedrohungen, Angst hat also mit Aufmerksamkeit bzw. Vigilanz zu tun und ist insofern biologisch durchaus funktional.6 Diese Funktionalität findet sich bei hochängstlichen Personen jedoch in einem übersteigerten Maße: Hochängstliche Menschen suchen ihre Umwelt kontinuierlich nach bedrohlichen Hinweisreizen bzw. nach bösen Mächten ab (generelle Hypervigilanz). Sie sind deshalb paradoxerweise ängstlicher, aber weniger stark fokussiert als Niedrigängstliche: Sie sind leichter ablenkbar, weil jeder neue Umweltreiz auf Bedrohlichkeit hin geprüft wird. Figuren des Kunstmärchens von Tieck bis Hofmannsthal sind ausgesprochen häufig hypervigilant. Wenngleich in der psychoanalytischen Märchenforschung stets auf die Ambivalenz der Ängste des Volksmärchens verwiesen wurde, so ist zudem das Ausmaß an Diffusion und Ambivalenz im Kunstmärchen eindeutig stärker. Dies liegt daran, weil die Angstmotivik im Volksmärchen nicht im Zeichen jenes Unheimlich-Phantastischen steht, wie es Tzvetan Todorov analysiert hat. Vor allem ein zentrales Moment verbietet eine solche Deutung: Für die phantastische Form des Kunstmärchens gilt als elementares inhaltliches Kriterium der Kontrast zwischen der Welt des Möglichen und des Unmöglichen, der entweder durch ein phantastisches Einzelelement oder durch ein Neben- bzw. Gegeneinander einer möglichen und einer unmöglichen, also phantastischen Welt erwirkt wird. Der Leser phantastischer Kunstmärchen soll nach Todorov im Unklaren darüber gelassen werden, ob er die Geschichte als »Wunderbar-Phantastisch« oder als »Unheimlich-Phantastisch« einzuordnen hat.7 In beiden Fällen dominiert der Kontrast von Möglichkeit und Wirklichkeit: Das Wunderbare fordert vom Leser eine Anerkennung übernatürlicher Gesetzmäßigkeiten, das Unheimliche resultiert demgegenüber aus den Wertungen rationaler Erklärungsmöglichkeiten. Im Volksmärchen stehen dagegen Mögliches und Unmögliches in einer problemlosen Koexistenz nebeneinander, es wird eine zur Eindimensionalität tendierende Welt präsentiert, die nicht auf die Irritation des Lesers, sondern auf dessen Belehrung, Erheiterung oder Ermahnung abzielt. »Das Wunderbare«, so schreibt André Jolles, »ist in dieser Form [des Märchens] nicht wunderbar, sondern selbstverständlich«.8 Weil der wunderbare bzw. unheimliche Kontrast von Möglichem und Unmöglichem fehlt, ist das Phantastische wie auch das Beängstigende im Volksmärchen weitaus einfacher bzw. leichter zu verstehen. Diesen Unterschied in der Phantastik von Kindermärchen und Kunstmärchen betonte vor allem Maria Lypp:

Wenn das Fantastische den kindlichen Leser durch intensive Ambivalenz aus der Welt des Wunderbaren hinausdrängt, gerät er in eine Unentschlossenheit, die nicht durch die Entscheidung über Realität oder Wunder gefährdet ist, sondern die die Konfrontation beider Sphären in eine problemlose Koexistenz überführt, was dem Fantastischen mehr Stabilität sichert als die ständig von Auflösungen bedrohte Unschlüssigkeit im Sinne Todorovs.9

Dass Darstellungen von Hypervigilanz wohl im Kunst-, nicht aber im Volksmärchen möglich sind, hat jedoch nicht nur mit dem impliziten Leser zu tun, also mit der Frage, ob man für Kinder (= Volksmärchen) oder für Erwachsene (= Kunstmärchen) schreibt. Es hat nicht nur rezeptionsästhetische, sondern auch produktionsästhetische Gründe. Dies wird deutlich angesichts der Aussage der Brüder Grimm, dass deren Märchensammlung nach dem Grundsatz verfuhr, alles »durch den Mund des Volkes« Überlieferte »treu und genau mit aller Eigentümlichkeit selbst des Dialekts ohne Zusatz und sogenannte Verschönerung«10 wiederzugeben. Betont werden die orale Tradition und deren möglichst authentische, d. h. auch auf Aktualisierungen oder Inszenierungen verzichtende Überlieferung. In seinem Briefwechsel mit Achim von Arnim grenzt Jacob Grimm eben deshalb das »Volksmärchen« – für ihn Inbegriff und Urgestalt von Poesie schlechthin – vom romantischen »Kunstmärchen« ab, da es sich beim Volksmärchen um »Naturpoesie« handle, die aus einem irrationalen Schöpfungsakt der kollektiven Volksseele, einem »Sichvonselbstmachen« entstanden sei. Wenn dagegen das romantische Kunstmärchen als bloße »Kunstpoesie« bzw. als Produkt subjektiv-persönlichen »Zubereitens« kritisiert wird, dann zeigt dies einen für unsere Fragestellung ganz wichtigen Aspekt: Das Angstmotiv des Volksmärchens ist kein subjektives, es lässt sich nicht auf die Vita einer konkreten historischen Figur, eines »Autors« beziehen. Das Angstmotiv des Volksmärchens ist vielmehr Bestandteil einer Überlieferung, bei welcher jeder einzelne Erzähler einer kaum mehr rekonstruierbaren Tradition die jeweilige Märchengeschichte ein wenig verändert, unwichtig erscheinende Details ausspart oder durch neue, spannendere oder zur jeweiligen Gelegenheit passende, interessante Elemente ersetzt.11 Diese ständigen willkürlichen Veränderungsprozesse lassen nur die zentralen Elemente einer Märchengeschichte und ihrer Charaktere übrig. »Alles, was individuell oder lokal war«, schreibt Marie-Louise von Franz, »ist hier zu einem großen Ausmaß herausgewaschen, da es nicht von allgemeinem Interesse ist.«12 Dass eben dies den wichtigsten Unterschied zu den romantischen Märchen etwa von Tieck, Hauff, Hoffmann oder Brentano ausmacht, betont die wichtige Arbeit zum Kunstmärchen von Mathias Mayer und Jens Tismar:

Die psychologische Perspektive [des Kunstmärchens, B.M.S.], dem Volksmärchenschemata entgegengerichtet, faßt den individuellen Blick des Autors mit ein und definiert den spezifischen Kunstmärchencharakter der Erzählung. In den jähen Schreckensmomenten der Unsicherheit, was objektiv wirklich und was ein Wahn sei, hat Tieck eigene Erfahrungen verarbeitet, z.B. den autobiographisch festgehaltenen Schock des völligen Realitätsverlustes, nach dem er als Student Freunden einen der damals modernen Schauerromane acht Stunden lang vorgelesen hat.13

Aufgrund der mündlichen Tradierung und Überlieferung des Volksmärchens lässt sich eine solche ›Verarbeitung‹ »eigener Erfahrungen« in Erzählungen wie Hänsel und Gretel oder Sneewittchen sicherlich nicht finden. Die Angst ist im Volksmärchen keine rein subjektive, sie ist deshalb auch nicht hypervigilant: Das Rotkäppchen fürchtet sich nur vor dem Wolf, es würde dagegen keinen Grund sehen, sich zudem vor dem Jäger oder der eigenen Großmutter zu fürchten. Eben deshalb aber, dies ist für die folgenden Ausführungen entscheidend, ist die Angstmotivik im Volksmärchen weit stärker lösungs- bzw. bewältigungsorientiert.

Das Problem der Angstbewältigung

Um den neben Erregungsdichte und Vigilanz dritten wichtigen Unterschied zwischen Kunst- und Volksmärchen – die Angstbewältigung – zu verdeutlichen, hilft ein weiterer Seitenblick auf die Emotionspsychologie, und zwar auf die Angsttheorie von Richard Lazarus. Angst stellt nach Lazarus eine Emotion dar, die im Zusammenhang mit Vorgängen analysiert wird, welche Lazarus als »psychologischen Streß« zusammenfasst.14 Psychologischer Stress bezeichnet eine Beziehung des Individuums zu seiner Umwelt, die im Hinblick auf das Wohlergehen als bedeutsam gewertet wird, aber zugleich Anforderungen stellt, die die Bewältigungsmöglichkeiten der betreffenden Person beanspruchen oder überfordern. Zwei uns schon bekannte Prozesse stehen innerhalb der stressbezogenen Beziehung zwischen Person und Umwelt im Vordergrund: Die kognitive Bewertung (»cognitive appraisal«) und die Stressbewältigung (»coping«). Demnach entstehen Emotionen aufgrund kognitiver Einschätzungsprozesse: Nicht die kritische Situation löst Gefühle aus, sondern deren subjektive Interpretation. In stressreichen Anforderungssituationen nehmen Menschen also jene zweifache Einschätzung vor, die wir bereits kennen gelernt haben: Eine Ereigniseinschätzung (primary appraisal) sowie gleichzeitig eine Ressourceneinschätzung (secondary appraisal). Dieser Vorgang, der nicht unmittelbar bewusst ablaufen muss, endet oft mit einer Bewertungskategorie wie z. B. Herausforderung, Bedrohung oder Schaden bzw. Verlust. Die Angstemotion entsteht nach Lazarus dann, wenn sich Bedrohung als dominante Einschätzungskategorie ergibt. Daran schließen sich Bewältigungsprozesse sowie Neueinschätzungen an. »Die Angstbewältigung«, so schreibt Heinz Walter Krohne, »umfaßt jene kognitiven oder verhaltensmäßigen Maßnahmen, die darauf ausgerichtet sind, die Bedrohungsquelle zu kontrollieren und den durch diese Quellen ausgelösten emotionalen Zustand mit seinen verschiedenen (somatischen und kognitiven) Komponenten zu regulieren.«15 Diese drei Prinzipien der Erregungsdichte, der (Hyper-)Vigilanz und der Bewältigung stellen Aspekte der Angstdiskussion in der Emotionspsychologie dar, die uns bei einer ersten groben Unterscheidung der Ängste im Kunst- und im Volksmärchen hilfreich sind. Grundsätzlich kann man sagen, dass im Kunstmärchen die Erregungsdichte, welcher die Protagonisten ausgesetzt sind, weit höher ist: Formen einer plötzlichen Intensivierung der Dichte neuraler Impulse, welche den Angstschrecken auslösen, lassen sich im Kunstmärchen häufiger finden. Dies hat neben den genannten Gründen auch einen formalen Grund. Denn jener für den Angstschrecken wichtige Modus plötzlicher und überraschender Wendungen hängt ganz eindeutig mit der novellistischen Erzählform zusammen, in welcher wiederum nur die Kunst-, nicht aber die Volksmärchen erzählt sind. Zudem tauchen wohl nur im Kunstmärchen jene paradoxen Formen der Hypervigilanz auf, bei denen einerseits eine breitere Streuung bedrohlicher Umweltreize zu beobachten ist, zugleich aber eine geringere Effektivität hinsichtlich der Reaktion auf die bedrohlichen Reize. Diese Formen der Verunsicherung sind elementarer Bestandteil der Phantastik des Kunstmärchens und werden nach Todorov durch eine extreme Kontrastierung von möglicher und unmöglicher Ebene zur Darstellung gebracht. Und drittens müssen wir davon ausgehen, dass jene für das Volksmärchen typischen Formen erfolgreicher Angstbewältigung im Kunstmärchen weitaus seltener sind. Wir haben es in den Grimmschen Märchen mit sehr konkreten Formen des Fürchtens zu tun, die auf relativ eindeutige Quellen einer Bedrohung zurückzuführen sind. Angst in jenem von Heidegger und Kierkegaard beschriebenen abstrakten Sinne findet sich erst im Kunstmärchen, im Volksmärchen dominiert die Furcht, eine gegenstandsbezogene Form, auf die mit sehr präzisen Copingstrategien reagiert wird: Meistens wird die Angstquelle ermordet. Das Märchen ist also eine literarische Gattung, in der sich die Abfolge von appraisal und reappraisal gleichsam umkehrt: Steht am Anfang der Angstmotivik des Märchens in der Volksmärchenform die lösungsorientierte, so folgt erst in der späteren Adaption im romantischen Kunstmärchen eine ereigniszentrierte Thematisierung von Angst. Um diesen für die Gattungsgeschichte des Märchens überaus folgenreichen Befund zu verstehen, ist zunächst die Bewältigungsstrategie des Volksmärchens genauer zu beleuchten. Denn nur angesichts deren genauer Kenntnis kann ermessen werden, ob es sich beim Kunstmärchen nur um ein rein ästhetisches bzw. phantastisches Spiel mit der Angstmotivik des Volksmärchens handelt, bei welcher der pragmatische Sinn der Bewältigung irrelevant wird (dies etwa wäre wohl die These Tzvetan Todorovs) oder aber ob es um eine komplexere Form der Analyse des Angstphänomens geht, angesichts derer eben diese Bewältigungsstrategien des Volksmärchens nicht mehr brauchbar sind.

Das Beispiel Ludwig Tieck

Nach Volker Klotz sind es zwei grundlegende Momente, die Ludwig Tieck als großer Autor des romantischen Kunstmärchens gegenüber dem Volksmärchen verändert. Einerseits gebe Tieck den Hauptfiguren ein vielfältigeres Innenleben, diese handeln also nicht in der Schlichtheit der Helden des Volksmärchens, sondern folgen ihren wirren Trieben und ihrem regen Verstand, der sie begrübeln lässt, was sie tun und was ihnen widerfährt: »Abenteuerliche Ereignisse, die dem simplen Märchenhelden nur von außen zustoßen, spielen sich hier nun auch noch in der zerklüfteten Seele der Betroffenen ab.«16 Andererseits dämonisiere Tieck die Natur und mache sie zum unergründlichen Raum mit unwiderstehlichem Sog, dem die Helden schlicht ausgeliefert seien: »Gerade die markanten märchenvertrauten Orte sind es, die hier eine märchenhafte Übermacht gewinnen. Der unheimlich lockende Wald für Bertha, der ebenso unheimlich lockende Runenberg für Christian.«17 Was also das Kunstmärchen der Romantik gegenüber dem Volksmärchen entdeckt, ist das Problem der Traumatisierung, angesichts dessen bestimmte Copingstrategien, wie sie den Grimmschen Märchen zu entnehmen sind, nicht länger greifen. Diese Einsichten des Kunstmärchens in die Grenzen der für das Volksmärchen typischen Formen der Angstbewältigung resultieren also aus einer psychologischen Ausweitung bzw. Erweiterung der Angstthematik. Begreift man das Kunstmärchen in diesem Sinne als psychologische Erweiterung bzw. als Amplifikation des Volksmärchens, so lassen sich die beiden gegenüber dem Volksmärchen wichtigsten Erweiterungen, die formal-ästhetische und die psychologische, in Beziehung setzen. Wie das Spiel mit dem Unheimlichen bzw. den Gefühlen des Lesers ganz eindeutig an die Möglichkeiten der novellistischen Struktur von Binnen- und Rahmenerzählung gebunden ist, so geht auch die Darstellung der traumatischen Erfahrung der Helden des Kunstmärchens aus dieser formalen Innovation hervor. Der Bezug von Traumadeutung einerseits, novellistischer Parallelisierung von Rahmen- und Binnenerzählung andererseits stellt quasi das Strukturierungsprinzip jenes weiten Feldes dar, welches die Romantiker sicherlich vor Freud entdeckten: das Unbewusste. Denn wie das Kunstmärchen über ein Bewusstes und ein Unbewusstes verfügt, so verfügt auch die Novellenform über eine Zweideutigkeitsstruktur, die sich aus dem Kontrast von realem Rahmenvorgang und surrealer Binnenerzählung erklärt. Das Dämonische des Tieckschen Kunstmärchens hat also nicht nur einen psychologischen, sondern auch einen formalen Aspekt. Für diesen ist entscheidend, dass sich der Kontrast von Rahmen- und Binnenebene bis hin zur Ununterscheidbarkeit aufhebt. Das Beispiel Der blonde Eckbert dürfte diesbezüglich bekannt sein: Die Binnenerzählung, die ›seltsam genug ist‹ steht angesichts ihrer Phantastik zunächst in Kontrast zum Rahmengeschehen. Dadurch, dass Walter – Freund von Bertha und Eckbert – jedoch intime Kenntnisse bzgl. der phantastischen Binnen- bzw. Jugendgeschichte Berthas hat, werden surreale und reale Ebene überblendet. Um darstellen zu können, wie Berthas Vergesslichkeit durch ungewollte Flashbacks irritiert, also Erschütterungen ausgesetzt wird, die letztlich ihren physischen Tod hervorrufen, bedient sich Tieck der novellistischen Form von Rahmen- und Binnenerzählung, die das Volksmärchen nicht kennt. Wenn sich Berthas Jugendgeschichte im Sinne Freuds also als eine ›gemilderte Wiederholung‹ des Traumas lesen lässt, deren Crux gerade darin besteht, dass die eigentliche Gefahrenquelle – der grausame Vater – der bewussten Wahrnehmung Berthas entzogen bleibt, so lässt sich die novellistische Form als notwendiges Darstellungsprinzip dieser psychologischen Einsicht begreifen. Berthas Fiebertod ist eine extreme Folge jener Retraumatisierung, die durch Walters Hinweise auf von Bertha Vergessenes ausgelöst wurde: Um diesen Psychomechanismus von Trauma und Verdrängung zu beleuchten, braucht es eine formale Ausweitung der Binnenerzählung, in welcher das Vergangene als Bezugssystem des Gegenwärtigen eröffnet wird. Die Ausweitung des Märchens hin zur Novelle ist eines der großen Formexperimente der Romantik, welches sich außer in Tiecks Phantasus-Märchen vor allem in der Spätromantik beobachten lässt.

 

  • 1. Ein dritter Band mit Varianten und Anmerkungen – der erste wissenschaftliche Beitrag zur Märchenforschung – folgte 1822.
  • 2. Damit ist die Angst für das Grimmsche Märchen der mit weitem Abstand wichtigste menschliche Affekt: gefolgt vom Zorn (47), der Freude (34), dem Lachen (17), der Liebe (13), dem Neid (13), dem Hochmut (13), der Trauer (6), dem Haß (3), der Ungeduld (3), der Eifersucht (2) und dem Ekel (1). Unbekannt ist im Grimmschen Märchen dagegen die Scham.
  • 3. Tomkins, Sylvan: Affect, imagery, consciousness. New York 1963.
  • 4. »Die Gestalten im Märchen sind nicht ambivalent, also nicht gut und böse zugleich, wie wir es in Wirklichkeit sind. Da aber Polarisierung den kindlichen Geist beherrscht, hat sie auch im Märchen Vorrang. Eine Person ist entweder gut oder böse, aber nichts dazwischen. Der eine Bruder ist dumm, der andere klug. Eine Schwester ist tugendhaft und fleißig, die anderen Schwestern sind verdorben und faul.« Vgl. Bettelheim, Bruno: Kinder brauchen Märchen. 5. Aufl. München 1982. S. 15 f.
  • 5. Honko, Lauri / Schellbach, Ingrid: Geisterglaube in Ingermanland. Übers. v. Ingrid Schellbach. Helsinki 1962.
  • 6. M.W. Eysenck: Anxiety: The cognitive perspective, Hillsdale 1992, S. 43 ff.
  • 7. Todorov, Tzvetan: Einführung in die fantastische Literatur. München 1972.
  • 8. Jolles, Andre: Einfache Formen. Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz. 5. Aufl. Tübingen 1974. S. 241.
  • 9. Lypp, Maria: Das Fantastische. In: Dies.: Einfachheit als Kategorie der Kinderliteratur. Frankfurt a. M.. S.100–125.
  • 10. Zitiert nach: Hermann Gerstner (Hg.): Die Brüder Grimm. Ihr Leben und Werk in Selbstzeugnissen, Briefen u. Aufzeichnungen, Ebenhausen 1970. S. 63.
  • 11. Ebd.
  • 12. Franz, Marie-Louise von: Das Weibliche im Märchen. Fellbach 1977. S. 15.
  • 13. Vgl. Mayer, Mathias / Tismar, Jens: Kunstmärchen. 4. Aufl. Stuttgart 2003. S. 60.
  • 14. Vgl. Lazarus, Richard: Emotion and adaption. New York 1991.
  • 15. Krohne, Heinz Walter: Angst und Angstbewältigung. Stuttgart/ Berlin/ Köln 1996. S. 80.
  • 16. Klotz, Volker: Das europäische Kunstmärchen. Fünfundzwanzig Kapitel seiner Geschichte von der Renaissance bis zur Moderne. 3. Aufl. München 2002. S. 155 f.
  • 17. Ebd.
 

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