Das Obszöne Werk von Georges Bataille

Ästhetisierte Angst(Lust) als Kommunikationsmodell

Angst ist bei Georges Bataille nicht Gegenstand seiner Literatur, sondern ihr Antrieb zu einer grenzüberschreitenden Ästhetik. Die Vorbemerkung zu Madame Edwarda ist geradezu programmatisch für Bataille: »Hast du Angst vor allem, so lies dies Buch.« 1 Der Angstbegriff bei Bataille leitet sich von Sören Kierkegaard ab, der seine Untersuchung Der Begriff Angst2 aus dem Jahr 1844 derart angelegt hat 3 , »daß sie das Dogma von der Erbsünde im Sinne und vor Augen hat«4, welches Adam durch seinen Fehltritt ausgelöst hat. Die Erbsünde ist dabei eine anthropologische Konstante für jeden Christen, der als Individuum zugleich dem Geschlecht Adams angehört.5 Die Angst entsteht durch die Überschreitung des Verbots, das die Erbsünde mit sich bringt. Sie ist für Kierkegaard »die Wirklichkeit der Freiheit als Möglichkeit für die Möglichkeit […]«.6 Doch die Möglichkeit nimmt keine konkrete Form an, sie bleibt für Kierkegaard ein Nichts – »Aber welche Wirkung hat Nichts? Es gebiert Angst«.7 Genau an diesem Punkt setzt Bataille seine Ästhetik an: Findet Kierkegaard eine Lösung vor der Angst im christlichen Glauben, so konkretisiert Bataille die »Wirklichkeit der Freiheit« in der Form von Grenzüberschreitungen jeglicher Art: »[E]r hat der Befriedigung der ewigen Idee die Intensität des individuellen Gefühls gegenüber gestellt, und das Risiko des Möglichen, das sein kann oder auch nicht und das uns in der Angst aufhängt. [Übersetzung: BS]«8 Bataille ist fasziniert von der Angst vor dem Möglichen und instrumentalisiert sie als eine innere Erfahrung für seine Ästhetik. Sein Interesse liegt dabei an der »Intensität eines individuellen Gefühls«9, der Angst, welche das Individuum im Augenblick kurz vor und während der Grenzüberschreitung empfindet. So versucht Bataille das Nichts der Möglichkeit durch eine Ästhetik der Verschwendung, der Antiökonomie und der Verausgabung zu veranschaulichen. Aus gesellschaftlicher Sicht wirkt diese Konkretisierung des Nichts in Form der Grenzüberschreitungen irrational und skandalös, da sie den Wertvorstellungen und dem guten Geschmack der bürgerlichen Gesellschaft widerspricht. So ist Das Obszöne Werk Batailles geprägt von Ausnahmesituationen, welche die Protagonisten unentwegt aufsuchen. In einer reinen Leiblichkeit10 begehen sie eine Obszönität nach der anderen und verletzen unentwegt die Grenzen des guten Geschmacks: Sie urinieren vor einander (»Marie pisste«11), kopulieren schamlos in wilden konvulsivischen Orgien, sie erbrechen sich, defäzieren vor einander (Marie »hockte sich hin und schiss auf das Erbrochene«12), ejakulieren, bluten und zerreißen und zerstückeln einzelne Körperteile sowie ganze Körper:

Sir Edmond nahm, ohne mit der Wimper zu zucken, eine Schere aus seiner Brieftasche, kniete sich hin, schnitt das Fleisch zurück, grub dann die Finger in die Augenhöhle und zog das Auge heraus, indem er die gespannte Sehne durchtrennte. Dann legte er die kleine weiße Kugel in die Hand meiner Freundin.13

Alle diese obszönen und irrationalen Vorgänge werden zu Überschreitungen und rufen nach Kierkegaard Angst hervor, da sie durch die Gesellschaft mit entsprechenden Verboten belegt sind: »Das Verbot ängstigt ihn [Adam], weil das Verbot die Möglichkeit der Freiheit in ihm weckt […], die ängstigende Möglichkeit zu können.«14

(Foto: © Andy Scholz)
Foto: © Andy Scholz

Ähnlich argumentiert auch Bataille, der in der unbekannten Möglichkeit ein Potenzial sieht, das Angst hervorrufen kann: »Das Unbekannte macht uns oft Angst, ist jedoch die Bedingung der Ekstase.«15 Doch anders als bei Kierkegaard, bei dem die Möglichkeit in einem Nichts verhaftet bleibt, liegt für Bataille in der »ängstigende[n] Möglichkeit zu können« gerade die Faszination. Denn in der Überschreitung des Verbots liegt für Bataille eine ähnlich verlockende Ambivalenz, wie sie dem Tabu innewohnt16: Aus dem tabuisierten Gegenstand wird etwas Verbotenes, Unreines, zugleich aber auch etwas Anziehendes, gar Heiliges gemacht. Dies ermöglicht es den Figuren Batailles Angst vor dessen Überschreitung zu haben und zugleich Lust daran zu empfinden. Das von Bataille so genannte »Risiko des Möglichen«17 wird derart zu einem Haltepunkt in der Angst, an dem sich die Figuren jenseits der Grenzüberschreitung verorten. So etwa für den Ich-Erzähler Pierre in Meine Mutter, der von seiner eigenen Mutter in die obszönen Handlungen der Grenzüberschreitung initiiert wird: »Ich habe immer meine Lust in der Angst gefunden […]«18 berichtet die Mutter. Sie begeht mit ihm keine direkten inzestuösen Handlungen, doch bereitet sie durch ihre Lebensbeichte und das Ausüben von tabuisierten Obszönitäten mit ihrer Gespielin Réa vor dessen Augen den Weg für seine zukünftigen Ausschweifungen. Die tabuisierten heterogenen Elemente, die mit einer Angst vor der Lust belegt sind (Gewalt, die pervertierte Sexualität und Obszönität), erfahren in der Ästhetik Batailles nun eine Verkehrung der Vernunft und der Ökonomie als eine Lust an der Angst.

Angstlust

Diese scheinbar paradoxe Methode wird hier mit dem 1959 von Michael Balint definierten und ebenfalls paradoxen Begriff der ›Angstlust‹ beschrieben, der dabei drei charakteristische Haltungen unterscheidet:

a) ein gewisser Betrag an bewußter Angst, oder doch das Bewußtsein einer wirklichen äußeren Gefahr; b) der Umstand, daß man sich willentlich und absichtlich dieser äußeren Gefahr und der durch sie ausgelösten Furcht aussetzt; c) die Tatsache, daß man in der mehr oder weniger zuversichtlichen Hoffnung, die Furcht werde durchgestanden und beherrscht werden können und die Gefahr werde vorübergehen, darauf vertraut, daß man bald wieder unverletzt zur sicheren Geborgenheit werde zurückkehren dürfen. Diese Mischung von Furcht, Wonne und zuversichtlicher Hoffnung angesichts einer äußeren Gefahr ist das Grundelement aller Angstlust (thrill)19

In den ersten beiden Punkten stimmt Bataille mit Balint überein; sie setzen voraus, dass sich die Figuren im »Bewußtsein einer wirklichen äußeren Gefahr« einer konkreten Bedrohung aussetzen und dabei einen gewissen »Betrag an bewußter Angst« erleben. So begehen sie – meist in Dreierkonstellationen – ihre Exzesse. In Die Geschichte des Auges treffen sich der Ich-Erzähler und seine Gespielin Simone zu verschiedenen Stationen ihrer Ausschweifungen, welche die einzelnen, knappen Kapitel der Erzählung bilden: »Der normannische Schrank« im Zimmer Simones, »Unter der Sonne Sevillas« in der Stierkampfarena, »Simones Beichte« und »Sir Edmonds Messe« vor und in einer Kirche bilden solche selbst gewählten Schauplätze, die sie sofort wieder verlassen, um nach einer neuen Möglichkeit für weitere Exzesse zu suchen. Sie nehmen die »wirkliche[…] äußere[…] Gefahr« in Kauf, die in der radikalen Verkehrung der Logik der Vernunft und der Ökonomie auch tödlich sein kann. »Ich brachte [beim Autofahren, B.S.] eine hübsche junge Radfahrerin zu Fall, deren Kopf fast abgerissen wurde von den Rädern«20, konstatiert der Ich-Erzähler aus Die Geschichte des Auges. Bataille verknüpft die Erfahrung der konkreten Gefahr mit dem dritten Punkt von Balints Definition, um ihn damit zugleich zu pervertieren: Nicht die Hoffnung ist zentral, dass die Gefahr »durchstanden«, »beherrscht« und »vorübergehen« werde, um danach in eine »sichere Geborgenheit« zurückzukehren. Die Angst wird von Bataille zwar ebenso als ein Moment des »thrills« verstanden, doch nicht, um ihn kurz zu erleben und sich wieder aus ihm zurückzuziehen, sondern als absolutes Ziel. Denn neben der konkreten körperlichen Gefahr, die durch die ständigen Exzesse stets präsent ist, bestimmt die abstrakte Gefahr des gesellschaftlichen Verstoßes das Verhalten der Protagonisten. Diese verkehren unentwegt die Logik der Vernunft sowie einer bürgerlichen Leistungsethik21 und provozieren somit eine Grenzüberschreitung von Tabus und Verboten. Die Angst sich (ökonomisch) zu verausgaben wird zum Programm der Figuren, die ihre Körper in den Exzessen bis in den Tod hinein selbst verschwenden. Eine tabuisierte, obszöne Erotik geht dabei eine enge Verbindung mit dem (gesellschaftlichen) Tod ein. Das »Röcheln«22 der Madame Edwarda beim Orgasmus, den Bataille in seinem Roman Abbé C. als den »kleinen Tod« bezeichnet23, lässt diese Bejahung des Lebens, die im Tod gefunden wird, erahnen, denn »alles ist vollendet [aufgebraucht im Sinne der Verschwendungsökonomie Batailles, B.S.], und nichts bleibt als das Strahlen dieser Agonie«.24 Die Erotik der Figuren ist eine Todesfreude, ein Sterben in höchster Lust, bzw. ein Sterben vor Lust, die durch die in den Momenten der äußersten Ekstase stets präsente Angst noch gesteigert wird: »Die Lust nahm auf die Dauer nicht ab, sondern wurde so stark, daß sie fast schmerzte: sie war dadurch nur süßer, aber sie hätte aufgehört, wenn wir nicht in der Angst geblieben wären.«25

Kommunikation

Die schmerzende Angstlust ist für Bataille zugleich Ziel und Methode und steigert sich bis ins Extrem. Dies ist für Bataille eine notwendige Voraussetzung für die Angstlust, für die Transgression in einen ekstatischen Zustand, sie muss bewusst erlebt werden, um »als Sprungbrett in die Transgression«26 benutzt werden zu können. Der Angstschwindel bzw. die Angstlust wird dabei so weit gesteigert, dass sie von den Figuren als absolut empfunden wird; doch nicht als ein Hindernis, sondern als ein Antrieb und Ausgangspunkt dafür, das Mögliche jenseits des Verbots mit der absoluten Erfahrung der Grenzüberschreitung zu füllen. Marie »war in Schweiß gebadet, schwebte in Todesangst.«27 In einer scheinbar paradoxen Bewegung gibt die Angst den Figuren einen Handlungsspielraum, den sie als souverän erleben: »MEINE ANGST IST ENDLICH ABSOLUT UND SOUVERÄN«28 heißt es in der Übersetzung Marion Luckows in der vorgestellten Reflexion zu Madame Edwarda. Um den Mechanismus dieser paradoxen Haltung – einerseits angstvoll, andererseits aber auch souverän – zu unterstreichen, müsste man diesen Passus wohl besser folgendermaßen übersetzen: »MEINE ANGST IST ENDLICH DIE SOUVERÄNE ABSOLUTHEIT [B.S.]« Paradox scheint sie deswegen zu sein, da Angst gemeinhin als etwas Einengendes, Hinderliches eingestuft wird. Bei Bataille öffnet die Erfahrung der (einengenden) Angst jedoch gerade erst den Handlungsspielraum seiner Figuren – je größer die Erfahrung der Angst, desto größer ihre souveräne Absolutheit. Die vorgeschlagene neue Übersetzung ›SOUVERÄNE ABSOLUTHEIT‹ unterstreicht den Anspruch Batailles, in der Erfahrung der Angstlust alle Grenzen übersteigen zu können und nicht durch die Angst eingeengt zu werden. Denn die Tautologie ›SOUVERÄNE ABSOLUTHEIT‹ lässt nicht, wie in der Übersetzung Luckows eine Wahl zwischen der Möglichkeit ›ABSOLUT‹ oder ›SOUVERÄN‹ zu sein, sondern bildet eine, keinen Widerspruch duldende Notwendigkeit. Ausdruck dieser ›SOUVERÄNEN ABSOLUTHEIT‹ sind zunächst die ständigen Grenzüberschreitungen und schließlich das Gelächter, das diese Überschreitungen begleitet und das die Figuren im Moment der höchsten Ekstase erschallen lassen. »Hast du Angst vor allem, so lies dies Buch« lautet die bereits zitierte Aufforderung an den Leser, der Bataille hinzufügt: »aber zuerst hör zu, was ich dir sage: wenn du lachst, so nur, weil du Angst hast.«29 Die Figuren lachen jedoch nicht, um sich Mut vor der alles bestimmenden Angst zu machen, sondern als Ausdruck der Überwindung der Angst in einer souveränen Haltung. Sie haben die Angstlust bis ins Extrem ausgekostet, die Angst vor den Verboten absolut potenziert und damit das Mögliche in einer obszönen Ästhetik konkretisiert, das für Kierkegaard im »Nichts« verhaftet bleibt. Die »Angst«30 steigert sich in eine alles übersteigende »Ekstase«31 und das »Lachen«32, das »schallende[…] Gelächter«33 ist dabei gleichzusetzen mit den anderen obszönen Leibfunktionen: dem Ejakulieren, Kopulieren, Defäzieren, Erbrechen usw. Das Lachen steht somit stellvertretend für all diese Körperfunktionen und ist Ausdruck einer absoluten Kommunikation, die sich rein über die Leiber und deren offenen Kanäle vollzieht34 - einer Kommunikation zwischen den Figuren, die durch die innere Erfahrung der Grenzüberschreitung bestimmt ist. Das Lachen vor der Angst und die Leiberfahrungen lösen so die Kommunikation über die vernunftgesteuerte Sprache ab: »Wollen wir wetten, sagte [Simone], daß ich in dieses Tischtuch vor euch allen Pipi mache?«35 Meist komplett nackt oder mit teilweise entblößten Leibern machen sich die Figuren ihre »obszöne[n] Vorschläg[e]«36 und begehen derart eine Überschreitung der gesellschaftlichen Verbote, die mit Angst belegt sind. Denn der individuelle Körper hat in der Moderne aseptisch verschlossen zu sein und wird durch einen medizinischen Diskurs verwaltet, der die peinlichen Leibfunktionen aus der Öffentlichkeit verbannt. Und so stehen Batailles Leiber, zu deren Funktionen ebenso das (mitunter) obszöne Lachen gehört, als ein Gegenentwurf zur Ordnung der Gesellschaft, wie Michail Bachtin für die mittelalterliche Gesellschaft bemerkt: »Das Lachen baut sich gleichsam seine Gegenwelt gegen die offizielle Welt, seine Gegenkirche gegen die offizielle Kirche, seinen Gegenstaat gegen den offiziellen Staat.«37

  • 1. Bataille, Georges: Das obszöne Werk. (OW) Hg. v. Marion Luckow. Reinbek 1977. S. 64. Aus dieser Sammlung wird im Folgenden die deutsche Übersetzung von Marion Luckow für die Prosatexte Batailles übernommen. Namentlich sind dies die fünf Texte: Die Geschichte des Auges (Histoire de l´oeil, 1928), Madame Edwarda (1941), Meine Mutter (Ma Mère, postum 1966), Der Kleine (Le Petit, 1943), Der Tote (Le Mort, postum 1967).In den Fußnoten wird die jeweilige Passage des französischen Originals angegeben: Georges Bataille: Oeuvres complètes (OC) Présenté de Michel Foucault. 12 Bde. 1970-1988. »Si tu as peur de tout, lis ce livre […]« OC III. S. 15.
  • 2. Kierkegaard, Sören: Der Begriff Angst. In: Ders.: Gesammelte Werke. Düsseldorf 1952.
  • 3. Vgl. Götsch, Dietmar: Die Zweideutigkeit des Augenblicks. Bataille und Kierkegaard. In: Georges Bataille. Vorreden zur Überschreitung. Hg. v. Andreas Hetzel und Peter Wiechens. Würzburg 1999. S. 93-112.
  • 4. Kierkegaard, Sören: Der Begriff Angst [wie Anm. 2], S. 11.
  • 5. »In jedem Augenblick verhält es sich so, daß das Individuum es selbst ist und das Geschlecht.« Ebd., S. 25.
  • 6. Ebd., S. 40.
  • 7. Ebd., S. 35.
  • 8. Bataille, Georges: De l´existentialisme au primat de l´économie. In: Georges Bataille. Oeuvres complètes. XI. Articles 1 1944–1949. 1988. S. 279–306; hier: S. 282. »Il a opposé à la satisfaction de l´idée éternelle l´intensité du sentiment individual, et cet aléa du possible qui peut être ou n´être pas et nous laisse suspendus dans l´angoisse.«
  • 9. Ebd.
  • 10. Leiblichkeit wird hier verstanden im Sinne Merleau-Pontys: Er geht davon aus, dass der menschliche physische Leib der Mittelpunkt der Welterfahrung, des »Zur-Welt-Seins« eines Menschen vor jeglicher intellektueller Bildung ist und in einer ständigen Kommunikation mit seiner direkten Umwelt steht. Merleau-Ponty, Maurice: Phänomenologie der Wahrnehmung. Berlin 1966. S. 103, vgl. auch S. 332.
  • 11. Der Tote. OW S. 209. »Marie pissa. Pierrot branlait le comte, qu´un jet d´urine frappa au visage: le comte devint rouge et l´urine l´inonda.« OC IV. S. 47.
  • 12. OW S. 216. »- Le diable, dit Marie, je chie devant le diable! – A l´instant, vous avez vomi. – Je chierai. Elle s´accroupit et chia sur le vomi.« OC IV. S. 50.
  • 13. OW. S. 47. »A ce moment-là non plus il ne bougea pas, seulement le sang lui monta excessivement à la tête, il prit dans son portefeuille une praire de ciseaux à branche fines, s´agenouilla et découpa délicatemnet les chairs, puis il enfonça habiliment deux doigts de la main gauche dans l´orbite et tira l´oeil en coupant de la main droite les ligaments qu´il tendait fortement. Ainsi il presenta le petit globe blanchâtre dans une main rougie de sang.« OC I. S. 67 f.
  • 14. Kierkegaard, Sören: Der Begriff Angst [wie Anm. 2], S. 43.
  • 15. Bataille, Georges: Die innere Erfahrung nebst Methode der Meditation und Postskriptum 1953. (Atheologische Summe I). München 1999. [Paris1 1954]. S. 207.
  • 16. Vgl. Freud, Sigmund: Totem und Tabu. Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und Neurotiker. In: Ders.: Ges. Werke. Chronologisch geordnet. London 1940. 9. Bd. S. 26: »Uns geht die Bedeutung des Tabu nach zwei entgegengesetzten Richtungen auseinander: Es heißt uns einerseits: heilig, geweiht, andererseits: unheimlich, gefährlich, verboten, unrein.«
  • 17. Bataille, Georges: De l´existentialisme au primat de l´économie [wie Anm. 8], S. 282.
  • 18. OW. S. 117. »J´ai toujours trouvé mon plaisir dans l´angoisse […].« OC IV. S. 221.
  • 19. Balint, Michael: Angstlust und Regression. Stuttgart6 2009. S. 20 f.
  • 20. OW S. 8. »Je me rappelle qu´un jour que nous allions en voiture á toute vitesse, nous avons écrasé une cycliste qui devait être toute jeune et trés jolie: son cou avait presque été arraché par les roués.« OC I. S. 14.
  • 21. Leistungsethik wird hier verstanden im Sinne Max Webers als »der Gedanke der Verpflichtung des einzelnen gegenüber dem als Selbstzweck vorausgesetzten Interesse an der Vergrößerung seines Kapitals«; Weber, Max: Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus. In: Gesammelte Aufsätze zur Religionssoziologie von Max Weber. I. Tübingen 1920. S. 17–206; hier: S. 33.
  • 22. OW S. 76. »Edwarda, droite, à cheval sur le traveilleur, la tête en arrière, sa chevelure pendait. Lui soutenant la nuque, je lui vis les yuex blancs. Elle se tendit sur la main qui la portait et la tension accrut son râle.« OC III. S. 29.
  • 23. »[A]lle Bitternis entspringt aus der Unmöglichkeit, die äußersten Momente, Lust und Tod, vollkommen zu vereinigen: selbst wenn es sich um den ›kleinen Tod‹ handelt«; Bataille, Georges: Abbé C. Roman. Mit Texten von Maurice Blanchot und Bernd Mattheus. München 1990. S. 120. Der Roman erschien erstmals 1950, also inmitten der Entstehungszeit der Texte des »Obszönen Werks«
  • 24. OW S. 175. »Tout est consommé, et plus rien que le rayonnement de cette agonie.« OC III. S. 64.
  • 25. Bataille, Georges: Abbé C [wie Anm. 23], S. 119 f.
  • 26. Luckow: Nachwort. S. 229.
  • 27. OW. S. 216. »Elle était en sueur, en transes.« OC IV. S. 50.
  • 28. OW. S. 65. »MON ANGOISSE EST ENFIN L´ABSOLUE SOUVERAINE.« OC III. S. 17.
  • 29. OW S. 64. »Si tu as peur de tout, lis ce livre, mais d´abord, écoute moi: si tu ris, c´est que tu as peur.« OC. III. S. 15.
  • 30. OW. S. 30. »Je la regardais avec inquiétude et comme j´avais déjà à cette époque un visage dur et somber, je lui fis peur moi-même et Presque au même instant elle me demanda de la protéger quand le Cardinal reviendrait.« OC I. S. 43.
  • 31. OW. S. 31. »Nous n´osions plus bouger et tout ce que nous désirions, c´est que cette immobilité irréele durât le plus longtemps possible et même que Marcelle s´endormît out à fait.« OC I. S. 44.
  • 32. OW. S. 34. »Ces orgasmes étaient aussi différents des jouissance habituelles que, par exemple, le rire des nègres sauvages est different de celui des Occidentaux.« OC I. S. 49.
  • 33. OW. S. 107. »Mais comme ma mère éclata bruyamment de rire, je l´entendis et je la vis: sa présence, à laquelle, à l´instant, je ne songeais plus, et ce rire indécent me choquèrent.« OC. IV. S. 210.
  • 34. Vgl. dazu: Bachtin, Michail M.: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Frankfurt a. M. 1990. Nach Bachtin wird den leiblichen Funktionen wie Essen, Trinken, Ausscheidungen in der Neuzeit eine neue Bedeutung zugemessen: »Sie vollziehen sich jetzt auf der Ebene des privaten Milieus und der individuellen Psychologie. […] In dieser ihrer neuen Bedeutung vermögen sie ihre einstigen weltanschaulichen Funktionen nicht mehr erfüllen.« S. 22.
  • 35. OW. S. 12. »- Je parie, dit-elle, que je fais pipi dans la nappe devant tout le monde.« OC I. S. 19.
  • 36. OW. S. 110. »Le même rire puéril nous chatouilla si excessivement, la proposition obscène de Réa était d´une inconguité si folle, que nos ventres s agitèrent, tordus, au milieu des autres.« OC IV.S. 214.
  • 37. Bachtin, Michail M.: Literatur und Karneval [wie Anm. 34], S. 32.
 

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