»Freundschaft, Künstlerfreundschaft! dachte ich, mein Gott, was für ein Wahnsinn!«

(Geistes-)Freundschaft unter Männern in Thomas Bernhards Der Untergeher

Der erste Satz – nach dem auf den Freitod eines der Protagonisten Bezug nehmenden Motto – in Thomas Bernhards Künstlerroman Der Untergeher lautet: »Auch Glenn Gould, unser Freund und der wichtigste Klaviervirtuose des Jahrhunderts, ist nur einundfünfzig geworden […]« (U, 7).1 Die zentralen Themen des Romans – wie auch dieses Beitrags – sind darin bereits angesprochen: Freundschaft, Künstlertum und (früher) Tod. Die Spezifik der »Dreiecksgeschichte zwischen dem genialen Klaviervirtuosen Glenn Gould, dem gescheiterten Untergeher Wertheimer und dem sich selbstbehauptenden Ich-Erzähler«2 liegt zum einen im (erreichten/angestrebten/aufgegebenen) Künstler- bzw. Virtuosentum der Freunde, zum anderen in der von klassischen, dyadisch strukturierten Freundschaftskonzepten abweichenden triadischen bzw. triangularen Konstellation.3 In Der Untergeher werden die Fähigkeit zur Freundschaft und Virtuosität in einen Zusammenhang wechselseitiger Beglaubigung gestellt. Über den ›Untergeher‹ Wertheimer, der »immer ein ungeheures, ein tatsächlich ungeheueres Theoretisches im Kopf (und in seinen Aphorismen!) [hatte], […] tatsächlich die rettende Lebens- und Existenzphilosophie, aber […] unfähig [war], sie sich selbst zuzuführen« (U, 101),4 heißt es:

Theoretisch war er ein Existenzbeherrscher, praktisch hat er seine Existenz nicht nur nicht beherrscht, sondern ist von ihr vernichtet worden, dachte ich. Theoretisch war er unser, nämlich mein und Glenns Freund, praktisch ist er es nie gewesen, dachte ich, denn wie zu seinem Virtuosentum, hat ihm auch zur tatsächlichen Freundschaft, alles gefehlt, wie sein Selbstmord beweist, dachte ich. (U, 102)5

In der Perspektive des Erzählers bildet offenbar eine – noch näher zu bestimmende – ›Existenzbeherrschung‹ die Basis für Freundschaftsfähigkeit und Virtuosentum. Damit schließt der 1983 erschienene Roman diskursiv an Michel Foucaults Anfang der 1980er Jahre begonnenes letztes großes Theorieprojekt an, das sich Fragen nach einer ›Hermeneutik des Subjekts‹ und einer ›Ästhetik der Existenz‹ widmete.6 Dieser diskursiven Konstellation möchte der Beitrag nachgehen und die in den frühen 1980er Jahren beobachtbare Konjunktur von Männerfreundschaften als Gegenständen der Literatur und der Philosophie genauer beleuchten sowie das konzeptionelle Spezifikum dieser Freundschaften, ihre Situierung in Selbstsorgeprogrammen, herausarbeiten.

Michel Foucault wendet sich u.a. »verschiedenen Beziehungstypen zwischen Menschen gleichen Geschlechts«7 zu; »›schwul‹ sein heißt [für ihn dabei] nicht, sich mit den psychologischen Zügen und den auffälligen Masken des Homosexuellen zu identifizieren, sondern heißt, eine Lebensweise zu bestimmen und zu entwickeln versuchen.«8 Schwulsein ist »eine bestimmte Art und Weise, vorgefertigte Lebensweisen abzulehnen, was heißt, mit einer sexuellen Entscheidung auch seine Existenz zu verändern.«9 Zwar ist die homosexuelle Kultur Foucaults bevorzugte Sphäre, um seine Ideen zur Freundschaft als Lebensweise zu entwickeln, aber auch in der künstlerischen Avantgarde und anderen nichtinstitutionalisierten Gemeinschaften – auch unter Heterosexuellen – sieht er das Potenzial zur Erfindung neuer Lebensweisen.10 In homosexuellen bzw. homoerotischen Konstellationen interessiert Foucault der Beziehungsaspekt,

und zwar nicht unbedingt in Form einer Zweierbeziehung, sondern als eine Frage des Existenz: wie ist es Männern möglich, zusammen zu sein und zusammen zu leben, ihre Zeit und ihre Mahlzeiten miteinander zu teilen, ihr Zimmer und ihre freie Zeit, ihren Kummer, ihr Wissen und ihr Vertrauen? Was bedeutet es denn, unter Männern zu sein, »entblößt« und außerhalb von allen institutionellen und familiären Bindungen, außerhalb der Beziehungen von Beruf und erzwungener Kameradschaft?11

In Thomas Bernhards Roman Der Untergeher ist es u.a. »die Tatsache, daß wir völlig unabhängig voneinander aufeinander auf uns zugegangen sind vor achtundzwanzig Jahren lebensentscheidend« (U, 137; Hervorhebung v. J.K.), die eine Lektüre des Textes im Horizont von Foucaults Überlegungen zur Freundschaft als Lebensweise rechtfertigt. Bernhards Roman gestaltet im Horizont des zeitgenössischen Selbstsorgediskurses12 eine Experimentalanordnung, im Rahmen derer drei Künstler gemeinsam eine in Opposition zu Ehe und Familie stehende, nichtinstitutionalisierte Lebensweise in Gestalt einer Männerfreundschaft erproben. Der Text lotet das produktive Potenzial dieser Künstlerfreundschaft als Lebensweise aus – auch was ihre Kehrseiten betrifft: Agonale Beziehungen kippen in destruktiven Sadismus, Stabilität in der Gemeinschaft unter Männern scheint ohne Misogynie nicht zu haben zu sein. Nach welchen Mechanismen Freundschaft und Künstlerschaft in Der Untergeher funktionieren, in welchen Wechselverhältnissen sie stehen und weshalb sie scheitern, soll im Folgenden nachgezeichnet und diskutiert werden.

Männerfreundschaft I: Selbstsorge und Lebenskunst in nichtinstitutionalisierten Beziehungen unter Künstlern

Die Freundschaft der drei Pianisten wird geknüpft während einer Meisterklasse unter Horowitz am Mozarteum in Salzburg; schnell ziehen die drei zusammen13 und bilden einen gemeinsamen, symbiotischen Lebens- und Arbeitsmodus aus:

Zweieinhalb Monate regnete es ununterbrochen und wir hatten uns in unseren Zimmern in Leopoldskron eingeschlossen und arbeiteten Tag und Nacht, die Schlaflosigkeit (des Glenn Gould!) war zu unserem entscheidenden Zustand geworden, in der Nacht erarbeiteten wir uns, was uns Horowitz am Tag gelehrt hatte. Wir aßen beinahe nichts und hatten auch die ganze Zeit keine Rückenschmerzen […]; unter Horowitz kamen diese Rückenschmerzen gar nicht auf, weil wir mit einer solchen Intensität studierten, daß sie gar nicht aufkommen konnten. (U, 7)

Zwar erinnert sich der Erzähler später, dass Wertheimer »gerade während des Horowitzkurses glücklich gewesen ist, mit mir (und mit Glenn) Spaziergänge gemacht hat, die ihn glücklich gemacht haben« (U, 91); nicht zu übersehen ist aber auch die destruktive Schlagseite der gemeinsam praktizierten künstlerischen Askese:14 Glenn, dessen »Lieblingswort« »Selbstdisziplin« lautet (U, 23), und der »von seiner Kunst in einer Weise besessen gewesen [ist], daß wir annehmen mußten, er […] werde in kurzer Zeit sterben« (U, 8), droht der Selbstzerstörung anheim zu fallen, und so die »traditionelle Dominanz und Herrschaft des Bewußtseins über den Körper« in »masochistische[] Gewaltsamkeit« zu überführen und die »geistigen Tätigkeiten letztlich ad absurdum«15 zu führen. Einen Schatten auf die »Lebensfreundschaft« (U, 53) der drei werfen auch die Umstände ihrer Gründung: Der Erzähler und Glenn treten erstmals in Kontakt auf dem »Mönchsberg, der auch der Selbstmordberg genannt wird« (U, 9). Mit Wertheimer freunden sich die beiden erst später an und er ist »im Grunde […] unter uns auch immer ein Außenseiter geblieben« (U, 53).16 Und während die »Lebensfreundschaft« der drei zwar einerseits emphatisch von einer »Zweckfreundschaft« abgegrenzt wird (U, 81), korreliert der Text sie schon eine Seite weiter mit einer »Lebensfalle« (U, 82).17 Wertheimer und Glenn, die »Lebens- und Existenzbegleiter« des Erzählers (U, 89), machen dessen Lebens geradezu aus: »Freundschaft, Künstlerfreundschaft! dachte ich, mein Gott, was für ein Wahnsinn! Ich bin der Übriggebliebene! Jetzt bin ich allein, dachte ich, denn […] ich [hatte] doch nur zwei Menschen in meinem Leben, die mir dieses Leben bedeutet haben: Glenn und Wertheimer« (U, 32). Wertheimer wiederum ist der Ansicht: »Unser Freund hat unseren Tod bedeutet« (U, 31). Diese Formulierungen regen zu einer semiotischen Analyse des Textes an;18 außerdem rufen sie dazu auf, der lebens- bzw. todbringenden Dimension dieser Be-Deutungen genauer nachzugehen.

Besagte Künstlerfreundschaft »war vom ersten Augenblick eine Geistesfreundschaft. […] Wir hatten uns gleich verstanden, waren […] vom ersten Augenblick an angezogen von unseren Gegensätzen, die tatsächlich die entgegengesetztesten waren in unserer selbstverständlichen gleichen Kunstauffassung« (U, 13). Erkennbar wird hier, dass der Geistesfreundschaft der drei Männer das Potenzial eignet, über Ähnlichkeit und Differenz,19 über Agonismus und Antagonismus (künstlerische) Kreativität und (intellektuelle) Synergien freizusetzen. Erkennbar wird aber auch, dass die jeweiligen Rückkopplungseffekte auf die einzelnen Individuen durchaus schädlich ausfallen können. Dessen sind sich Wertheimer, Glenn und der Erzähler in unterschiedlichem Maße bewusst:

Wertheimer war nicht imstande, sich selbst als ein Einmaliges zu sehen, wie es sich jeder leisten kann und muß, will er nicht verzweifeln, gleich was für ein Mensch, er ist ein einmaliger, sage ich selbst mir immer wieder und bin gerettet. […] Jeder Mensch ist ein einmaliger Mensch und tatsächlich, für sich gesehen, das größte Kunstwerk aller Zeiten. (U, 83 f.)

Wenn der Erzähler seine Laufbahn als Künstler aufgibt, um als »Lebenskünstler« »hellsichtig« »glücklich« (U, 93) zu werden und wenn er der Ansicht ist: »Wir müssen kein Genie sein, um einmalig zu sein und das auch erkennen zu können« (U, 84), verfolgt er denselben Gedanken wie Michel Foucault, den »die Vorstellung des bios als Stoff eines Kunstwerks […] sehr faszinier[t]«.20 Foucault stellt die suggestive Frage, »warum […] nicht jeder einzelne aus seinem Leben ein Kunstwerk machen können [sollte]?«21 Als Instrument dazu sieht er die Selbstsorge vor, die bestimmte

Techniken [beinhaltet], die es Individuen ermöglichen, mit eigenen Mitteln bestimmte Operationen mit ihren eigenen Körpern, mit ihren eigenen Seelen, mit ihrer eigenen Lebensführung zu vollziehen, und zwar so, daß sie sich selber transformieren, sich selber modifizieren und einen bestimmten Zustand von Vollkommenheit, Glück, Reinheit, übernatürlicher Kraft erlangen.22

Ein möglicher Rahmen, in dem Selbstsorge überindividuell und intersubjektiv erweitert werden kann, ist die Freundschaft.23 Zum Ziel setzt sich dies in Der Untergeher der Erzähler, der in diversen »ethopoetische[n]«24 Selbstverschriftungsprojekten sich selbst und die wechselseitigen Beziehungen der drei Freunde zu ergründen versucht (vgl. U, 136–139). Dabei kommt er u.a. zu der Einschätzung, Wertheimer sei zu wahrer Freundschaft, genauso wie zu wahrer Kunst, grundsätzlich nicht fähig (vgl. U, 45). Diese Annahme wird vom Text gestützt, wenn Wertheimers letzter Versuch vor seinem Freitod, andere Künstlerfreundschaften einzugehen (vgl. U, 103; 110; 145–149), scheitert. Glenn wiederum macht sein Leben im Verbund mit den Freunden auf problematische Weise zum Kunstwerk: »Von seiner Lungenkrankheit sprach er als wäre sie seine zweite Kunst« (U, 9). Dass der Erzähler und Glenn »zur gleichen Zeit dieselbe Krankheit gehabt haben und dann immer gehabt haben« (U, 9), macht die Krankheit zur »Insignie für den verschworenen Verbund der drei exklusiven Freunde«25 – diese körperliche Insignie verträgt sich allerdings schlecht mit Selbstsorge und stellt außerdem die behauptete »Geistesfreundschaft«26 der drei in ein neues Licht.

Männerfreundschaft II: Neue Formen der Männerliebe

Der Fokus auf den (kranken) Körper bildet ein Einfalltor für Körperlichkeit und Sexualität in die Geistesfreundschaft der drei Männer, wobei unterschiedliche geschlechtliche Orientierungen und Grade an Triebsublimierung bzw. -unterdrückung auszumachen sind.

Angesichts Glenns, der in der Beschreibung des Erzählers »ein athletischer Typus« ist (U, 70), kommt dieser ins besitzergreifende Schwärmen: »Die Anbeter beten ein Phantom [d.i. einen schwächlichen Glenn; J.K.] an […]. Aber mein Glenn Gould ist der ungemein größere, der anbetungswürdigere« (U, 72). Der Roman verhandelt den gesamten facettenreichen Komplex von homoerotischen27 Fantasien, masochistischer Devotion, sadistischer Affektivität und desexualisierter Lust28 in nuce, wenn die drei beim Beziehen ihres Hauses, das zuvor »das Haus eines berühmten Nazibildhauers« (U, 72)29 gewesen ist, Champagner trinken:

Glenn ließ den Pfropfen genau in das Gesicht eines sechs Meter hohen Engels aus Carrara platzen und verspritzte den Champagner auf den Gesichtern der anderen herumstehenden Ungeheuer bis auf einen kleinen Rest, den wir aus der Flasche tranken. Am Ende schleuderte Glenn die Flasche auf den Imperatorenkopf in der Ecke mit solcher Wucht, daß wir in Deckung gehen mußten. […] Gegen drei Uhr früh hockte er völlig erschöpft auf den Füßen des Imperators […]. Immer wieder dieses Bild: Glenn an die Imperatorwade gedrückt, zu Boden starrend. Er durfte nicht angesprochen werden. (U, 72 f.)

Glenn, den der Erzähler anbetet, führt in diesem Ausbruch eine Form von Desexualisierung der (genitalen) Lust vor, indem diese metonymisch ins Nichtkörperliche verschoben wird: Die sinnbildliche Ejakulation – alternativ: das sinnbildliche Urinieren – entlädt sich in Gestalt von Champagner in die Gesichter von Statuen; die zurückbleibende Flüssigkeit trinken die Männer gemeinsam »aus der Flasche«. Überdies lässt Glenn eine sadomasochistische Dynamik erkennen, wenn er daraufhin einen aggressiven Affekt gegenüber dem »Imperatorenkopf« (und möglicherweise gegenüber dem eigenen homoerotischen Begehren) ausagiert, um schließlich, »an die Imperatorwade gedrückt«, zu dessen Füßen niederzusinken. Mit diesem Motiv reiht sich Der Untergeher in die Tradition homoerotisch konnotierter Statuenbeschreibungen im Geiste Johann Joachim Winckelmanns ein,30 unterzieht diese jedoch einer Transformation: Die Athletik des Mannes und die der Statue werden zwar aufeinander abgebildet, allerdings ist die Imperatorenfigur von nationalsozialistischer Provenienz und daher unvereinbar mit antiken Idealen oder Praktiken der Knabenliebe. So ist es nur folgerichtig, dass der affektive Bezug zu dieser Statue höchst ambivalent ist, durchsetzt von Anziehung und Abstoßung gleichermaßen, und dass er sich in ebenso doppelbödigen Reaktionsbildungen artikuliert. Damit fächert der Text am Genie Glenn – zwar metonymisch verschoben, aber mit nicht zu übersehender sexueller Grundierung – das Spektrum auf, das Männerfreundschaften hinsichtlich der Konstellierungen von Selbstsorge, Homoerotik, Agonalität und Sadomasochismus gestalten können.

Männerfreundschaft III: Varianten von Sadismus/Masochismus

In seiner Rekonstruktion der Freundschaft hat Francisco Ortega herausgearbeitet, dass sadomasochistische Praktiken für Foucault besonders relevant sind, weil sie Auskunft geben über die Anwesenheit und Kontrolle von Machtverhältnissen in Beziehungen, über deren Reziprozität etc.31 Foucault spricht sich für Beziehungsweisen aus, die er »agonistisch« nennt. Mit diesem Terminus beschreibt er »freie Beziehungen, die auf gegenseitige Herausforderung/ Anregung und nicht auf Unterwerfung des anderen abzielen« und in welchen »innerhalb der Machtbeziehungen mit einem Minimum an Herrschaft« gespielt wird, und die es »nicht gestatte[n], Machtbeziehungen zu Herrschaftszuständen werden zu lassen«.32

Wenn »Wertheimers Bösendorfer gegen Glenn Goulds Steinway« und »Glenn Goulds Goldbergvariationen gegen Wertheimers Kunst der Fuge« in Stellung gebracht werden (U, 137), und wenn der Erzähler Glenn »alle Augenblicke« »haßte«, »ihn gleichzeitig [aber] mit der äußersten Konsequenz« »liebte« (U, 75), sind agonistische Strukturen beschrieben. Unter Pianisten bietet das vierhändige Spiel die für ihre Kunst spezifische Gelegenheit, eine agonistische Beziehung kreativ und produktiv zu gestalten. Der Erzähler und Wertheimer spielen »vierhändig Brahms«, das gemeinsame Konzert misslingt jedoch: »Wertheimer hatte sich während des gesamten Konzerts durchsetzen wollen und damit das Konzert gründlich zerstört. […] Er war unfähig zum Zusammenspiel, er hatte, wie gesagt wird, brillieren wollen und, weil ihm das naturgemäß nicht gelungen ist, das Konzert zerstört« (U, 84). Doch nicht nur Wertheimer »zerstört« das gemeinsame Musizieren, auch die freundschaftlichen Bande der drei fasst der Erzähler in Termini von Gewalt und Vernichtung:

Ich ging zu Wertheimer nach Traich doch nur, um ihn zu zerstören, zu stören und zu zerstören, wie umgekehrt Wertheimer aus keinem anderen Grund zu mir gekommen ist; nach Traich gehen, bedeutete nur, mich aus meinem fürchterlichen Geisteselend abzulenken und Wertheimer zu stören, Austauschen von Jungenderinnerungen, dachte ich, […] und immer Glenn Gould als Mittelpunkt, […] der uns beide vernichtet hat, dachte ich. (U, 69)

Flankiert werden diese Reflexionen des Erzählers von Schuldzuweisungen (vgl. U, 17), Selbstbezichtigungen (vgl. U, 92), Gewissensbissen (vgl. U, 51) und Exkulpationsversuchen (vgl. U, 76). Produktiver Agonismus ist hier – bei aller (Hass)Liebe – immer schon in destruktiven Antagonismus gekippt. Wertheimer geht entsprechend als Künstler unter und als Mensch in den Tod. Einigermaßen schadlos hält sich dank seiner Selbstsorge-Philosophie und seiner Lebenskunst der Erzähler. Kreativ-produktive Kraft setzt im Rahmen der Künstlerfreundschaft auch Glenn frei, allerdings mit verheerenden Folgen: Er beschwört in einem performativen Sprechakt Wertheimers Untergang herauf (vgl. U, 130) und wird infolgedessen zum gedanklichen Urheber des Romans instantiiert: »Der Untergeher ist eine geniale Erfindung von Glenn Gould« (U, 40). Die »lebenslange unermessliche Macht«, die Glenn »trotz der Entfernung zwischen Kanada und Oberösterreich, durch die Zusendung magischer Gegenstände, ›vernichtender‹ Schallplatten, über seine Untertanen ausübt«,33 wird am Ende des Textes nochmals prominent herausgestellt. Der letzte Satz des Romans lautet: »Ich bat den Franz, mich für einige Zeit in Wertheimers Zimmer allein zu lassen und legte mir Glenns Goldbergvariationen auf, die ich auf Wertheimers Plattenspieler liegen gesehen hatte, der noch offen war« (U, 150).

Dieser Schluss, der offene Plattenspieler, den der Selbstmörder Wertheimer hinterlässt, ist aufgrund der Namensähnlichkeit und der gemeinsamen Dilettantismusproblematik als intertextueller Verweis auf Goethes Werther gelesen worden, der bekanntlich eine aufgeschlagene Emilia Galotti hinterlässt.34 Der intertextuelle Bezug erstreckt sich jedoch noch auf eine weitere Dimension: Wertheimer und Werther gehen beide unter, weil ihre Versuche, eine nichtinstitutionalisierte, (erotische,) freundschaftliche Beziehung zu zwei anderen Menschen einzugehen und zu gestalten, nicht gelingen. Dass es sich mit Charlotte und Albert im Werther (anders als bei Glenn und dem Erzähler in Der Untergeher) um ein gegengeschlechtliches Ehepaar handelt, hebt zunächst die Unvereinbarkeit sowohl einer erotischen ménage-à-trois als auch einer nichtsexuellen intimen Freundschaft zu dritt mit der Institution Ehe hervor. Charlotte, die ihren Geschwistern sowohl Schwester als auch Mutter ist,35 und Emilia Galotti, die den eigenen Vater zum Mord an ihr verführt,36 rufen in der intertextuellen Konstellation zudem nachdrücklich dazu auf, sich auch den Frauenfiguren in Der Untergeher zuzuwenden. Wenn in diesem Text Wertheimers Schwester »keine Musik hören [durfte, denn], das vertrug ihr Bruder nicht, daß sie sich, was sie so gern getan hätte, eine Schallplatte auflegte« (U, 143; Hervorhebung v. J.K.), zeigt sich erstens, dass hier Männerfreundschaft von Frauenhass flankiert wird. Wenn Wertheimer seiner Schwester weiterhin »jahrelang Kontakte zu Männern […] unmöglich []macht, sie ab[]schirmt, sie an sich []kettet« (U, 26), wird zweitens deutlich, dass Der Untergeher das Scheitern der Geistesfreundschaft unter Männern in ein Spannungsfeld von verunklärten Familienstrukturen und inzestuösen Dynamiken einbettet – und damit nicht zuletzt die Konfliktlinien der Emilia Galotti und des Werther verflicht und fortschreibt.

Männerfreundschaft IV: Kehrseite Misogynie

Wie den Erzähler mit Glenn, verbindet Wertheimer mit seiner Schwester eine Hassliebe inklusive sadomasochistischer Dynamik und Abhängigkeit. Von Wertheimer wird berichtet, dass er

seine Schwester gehaßt habe, aber ohne sie in Traich nicht habe existieren können […], und so hat er seine Schwester, die er im übrigen, obwohl er sie gehaßt hat, auch wie keinen anderen Menschen sonst auf der Welt, geliebt hat, immer nach Traich mitgenommen, um sie auf seine Weise zu mißbrauchen. (U, 142 f.)

Neben diversen anderen sadistischen Quälereien (vgl. U, 24 26; 42 f., 141 f.) pflegt Wertheimer »die Schwester mitten in der Nacht aufzufordern, in sein Zimmer zu kommen, um ihm […] etwas von Händel vorzuspielen. […] Er hatte sich von ihr vorspielen lassen, um wieder einschlafen zu können […] und dann hat er ihr in der Frühe gesagt, sie spiele wie eine Sau« (U, 142).37

Für eine Künstlerfreundschaft unter Männern, die zum einen darauf basiert, dass sich alle für ihre Künstlerlaufbahn in erster Linie zum Zweck der Abgrenzung gegenüber den Eltern entschieden haben (vgl. U, 21 f.), und die zum anderen als Geistesfreundschaft etikettiert ist, stellen Geschwister- oder Liebesbeziehungen eine strukturelle und psychodynamische Bedrohung dar.38 Das Projekt der »Erprobung neuer Lebensweisen, die über die Relation von Ehe und Familie hinausgehen sollten, um vor allem die Freundschaft als Lebensweise wiederzuentdecken«,39 steht nicht selten vor der Herausforderung, sich in bestimmte Relationen zu Institutionen wie Ehe und Familie stellen zu müssen – und das gilt auch für Werther und Wertheimer. Letzerer negiert und boykottiert die Ehe (und damit die Option auf eine eigene Familie) sowohl für seine Schwester als auch für sich selbst, indem er der Schwester beides, Bruder und Ehemann, zugleich sein will und von ihr dasselbe verlangt. »Nach dem Tod der Eltern hat er immerhin zwanzig Jahre mit seiner Schwester zusammengelebt und diese Schwester tyrannisiert […]. Aber sie ist ausgebrochen und hat ihn stehen lassen« (U, 26). Wertheimers Schwester braucht und nutzt eine geschlechtliche Beziehung zu einem anderen Mann für die Emanzipation von ihrem Bruder. Sie rettet sich aus einer verunklärten, destruktiven Form der Institution Familie in die Institution Ehe (vgl. U, 27; 29). Wertheimer wiederum »soll mit der Wirtin mehrere Male geschlafen haben« (U, 32).

Dies ist nun in zweierlei Hinsicht interessant: Erstens weil die – angeblich – »verkommene, verwahrloste, dreckige Wirtin« (U, 36), diese »widerwärtige, abstoßende, gleichzeitig anziehende Natur, die ihre Bluse bis zum Bauch herunter offen hatte« (U, 102), in ein ambivalentes Zwielicht von Abstoßung und Anziehung gerückt wird und Wertheimers Kontakt zu ihr vom Erzähler mit den Worten resümiert wird: »Der Überästhet im Dreckbett […]. Der Sensibilist […] unter der groben Hühnerfederndecke« (U, 38). Zu dieser Frau setzt sich der Erzähler wie zu seinen männlichen Geistesfreunden in eine Beobachtungskonstellation: Er beobachtet, »wie die Wirtin mit den bloßen Fingern den Staub von der Kastentür wischte, völlig ungeniert, im Gegenteil hatte es ihr Spaß gemacht, daß ich sie dabei beobachtete, sie sozusagen nicht aus den Augen ließ« (U, 104). Die Augen-Lust der »Tausenden, wenn nicht Zehntausenden von Beobachtungen Wertheimer, wie auch Glenn, wie auch mich betreffend« (U, 75), wird auf die Wirtin ausgeweitet. Infolgedessen »war es mir aufeinmal nicht mehr unverständlich, daß Wertheimer mit ihr ins Bett ging« (U, 104). Das »große[] W«, das der Erzähler anschließend »mit dem rechten Zeigefinger […] in den Staub auf der Kastentür« schreibt (U, 114), kann dann den Initialen Wertheimers genauso gelten wie den Genitalien der Wirtin. Geistesfreundschaft, Männerliebe, gegengeschlechtlicher Sex und weibliche Körperlichkeit werden hier übereinandergeblendet. Der Ton des Passus legt nahe, dass die im Verlauf des Textes etablierte Prekarität, Bedrohlichkeit und zuweilen Pervertiertheit gleich- und gegengeschlechtlicher gemeinschaftlicher Lebensformen hier positiv gewendet wird.

Der Roman stützt diese Vermutung – und das ist der zweite interessante Punkt – durch den Umstand, dass besagte Wirtin »einmal verheiratet gewesen ist mit einem Papierarbeiter […], bis er in eine der gefürchteten Papiermühlen gefallen und von dieser Papiermühle zermalmt worden ist, und daß sie dann nicht mehr geheiratet hat. […] Heiraten kommt nicht mehr in Frage, sagte sie« (U, 106). Gleichwohl hat ihr »der Herr Wertheimer […] sehr geholfen die erste Zeit nach dem Begräbnis« (U, 106) Ohne einen grausamen Tod in der Papiermühle geht es bei Bernhard naturgemäß nicht; aber der Wirtin, die eine zweite Ehe (und damit die Institution Ehe als solche) verweigert, und Wertheimer, dem »Papierarbeiter« der geistigen Art, gelingt es offenbar, eine nichtinstitutionalisierte Beziehung zu gestalten, die frei ist vom Zwang bzw. Wunsch, sich selbst oder den/die Andere/n zu quälen. Diese Facette der Figur Wertheimer soll abschließend und ausblickend auf Hélène Cixous verweisen, die über Michel Foucault sagte: »Das war ein Mann, der nicht nötig hatte, die Frauen zu hassen, um die Männer zu lieben.«40

 

  • 1. Bernhard, Thomas: Der Untergeher. In: Ders.: Werke. Hrsg. v. Martin Huber u. Wendelin Schmidt-Dengler. Bd. 6: Der Untergeher. Hrsg. v. Renate Langer. Frankfurt a.M. 2006. S. 7. – Bernhards Roman wird hier und im Folgenden unter Verwendung der Sigle U zitiert.
  • 2. Hoell, Joachim: Thomas Bernhard. München 2000. S. 134.
  • 3. Vgl. Binczek, Natalie: Ein Netzwerk der Freundschaft. Thomas Bernhards Der Untergeher und die Unablässigkeit des Vergleichens. In: Strong ties / Weak ties. Freundschaftssemantik und Netzwerktheorie. Hrsg. v. Natalie Binczek u. Georg Stanitzek. Heidelberg 2010. S. 211–231; hier: S. 228.
  • 4. »In der Theorie meisterte er alle Unbequemlichkeiten des Lebens, alle Verzweiflungszustände, das ganze zermürbende Böse auf der Welt, aber praktisch war er dazu nicht und niemals imstande.« (U, 101)
  • 5. Zur Unterscheidung der theoretischen und der praktischen Dimension der Freundschaften zu Wertheimer und Glenn sowie zu Konzeptionen von Freundschaft als rein theoretisch existierenden ohne eine Praxis des Befreundetseins vgl. Binczek, Natalie: Ein Netzwerk der Freundschaft [wie Anm. 3], S. 214 f. Bernhards Roman beerbe diese Tradition »in der Hinsicht, dass die theoretische Modellierung der Freundschaft unter der Bedingung der irreversiblen Abwesenheit, des Todes der Freunde erfolgt« (ebd., S. 215). Mit dem Verhältnis von Theorie und Praxis in philosophischer Perspektive setzt sich Rainer Barbey auseinander: vgl. Barbey, Rainer: Sokratische Unwissenheit in der Kunst wie im Leben. Zur Dichotomie von Theorie und Praxis in Thomas Bernhards Romanen Der Untergeher und Alte Meister. In: Literatur im Unterricht 9 (2008). S. 3–12.
  • 6. Die Vorlesungen zur »Hermeneutik des Subjekts« am Collège de France hielt Michel Foucault 1981/82, unter dem Titel Ästhetik der Existenz wurden 1984 einige Schriften Foucaults zu Selbstverhältnissen und Selbsttechniken gesammelt publiziert.
  • 7. Foucault, Michel: Geschichte und Homosexualität. Gespräch mit J.P. Joecker, M. Ouerd, A. Sanzio (»Masques«). In: Von der Freundschaft als Lebensweise. Michel Foucault im Gespräch. Deutsch v. Marianne Karbe u. Walter Seitter. Berlin 1984. S. 95–109; hier: S. 96.
  • 8. Foucault, Michel: Von der Freundschaft als Lebensweise. Gespräch mit René de Ceccatty, Jean Danet u. Jean Le Bitoux (GaiPied) [1981]. In: Von der Freundschaft als Lebensweise [wie Anm. 7], S. 85–93; hier: S. 89.
  • 9. Foucault, Michel: Geschichte und Homosexualität [wie Anm. 7], S. 109.
  • 10. Eine Lebensweise wie die Freundschaft »kann zu intensiven Beziehungen führen, die keiner institutionalisierten Beziehung gleichen« (Foucault, Michel: Von der Freundschaft als Lebensweise [wie Anm. 8], S. 89). Und: »Das Problem der Homosexualität entwickelt sich mehr und mehr zu einem Problem der Freundschaft« (ebd., S. 85 f.). Zur Möglichkeit der Ausweitung des Freundschaftskonzepts auf nichthomosexuelle Konstellationen vgl. Ortega, Francisco: Michel Foucault. Rekonstruktion der Freundschaft. München 1997. S. 200, 227, 235, 242 sowie Schmid, Wilhelm: Auf der Suche nach einer neuen Lebenskunst. Die Frage nach dem Grund und die Neubegründung der Ethik bei Foucault. Frankfurt a.M. 2000. S. 343.
  • 11. Foucault, Michel: Von der Freundschaft als Lebensweise [wie Anm. 8], S. 86.
  • 12. Die Reichweite dieses Selbstsorgediskurses erstreckt sich von der institutionalisierten Philosophie eines Michel Foucault bis hin zu populärwissenschaftlichen Ansätzen wie bspw. Paul Watzlawicks 1983 erschienener Anleitung zum Unglücklichsein.
  • 13. Die drei mieten gemeinsam ein Haus, »in welchem wir machen konnten, was wir wollten« (U, 13).
  • 14. Foucault bestimmt Askese dagegen als »die Arbeit, die man an sich selbst leistet, um sich zu verwandeln oder jenes Selbst erscheinen zu lassen, das man glücklicherweise nie erreicht.« Foucault, Michel: Von der Freundschaft als Lebensweise [wie Anm. 8], S. 88. Aus der Unpopularität der Askese zu seiner Zeit leitet Foucault folgende Aufgabe ab: »Es liegt nun an uns, zu einer homosexuellen Askese zu gelangen, die uns an uns selbst arbeiten und eine Lebensart erfinden (ich sage nicht entdecken!) läßt, die noch unwahrscheinlich scheint.« Ebd.
  • 15. Damerau, Burghard: Geistesdämmerung und Körperkult. Inhalt und Form in Thomas Bernhards Werk. In: Thomas Bernhard. Die Zurichtung des Menschen. Hrsg. v. Alexander Honold u. Markus Joch. Würzburg 1999. S. 163-173; hier: S. 167.
  • 16. Zum Außenseiterstatus Wertheimers innerhalb der Dreier-Freundschaft vgl. Binczek, Natalie: Ein Netzwerk der Freundschaft [wie Anm. 3], S. 226.
  • 17. Zu diesem Befund kommt auch Natalie Binczek. Vgl. dies.: Ein Netzwerk der Freundschaft [wie Anm. 3], S. 217 f.
  • 18. Eine präzise, von der Systemtheorie inspirierte Lektüre hat Natalie Binczek vorgelegt. Sie weist ein textuell etabliertes »Freundschaftsnetzwerk« (Binczek, Natalie: Ein Netzwerk der Freundschaft [wie Anm. 3], S. 222) nach, das auf einer »Dynamik eines fortwährenden Vergleichens und Unterscheidens, Festlegens und Verwerfens« (ebd., S. 224) beruht.
  • 19. Glenn und der Erzähler teilen ihre »selbstverständlich[] gleiche[] Kunstauffassung« (U, 13). Alle drei »verband […] das vollkommen Nichtsentimentale unserer Freundschaft« (U, 33) und der Umstand, dass sie alle wohlhabend sind: »Im nachhinein war es klar gewesen, daß sich sozusagen die Reichen gefunden hatten« (U, 65). Die Künstler verbindet also weder eine empfindsame, noch eine ökonomisch motivierte, und aufgrund des musikalischen Wettbewerbs auch keine reziprok-symmetrische Freundschaft. Mit Natalie Binczek ist jedoch festzuhalten, dass im Verlauf des Textes »insgesamt weniger die Gemeinsamkeiten als vor allem die Unterschiede taxiert« (Binczek, Natalie: Ein Netzwerk der Freundschaft [wie Anm. 3], S. 224) werden.
  • 20. Foucault, Michel: Sex als Moral. Gespräch mit Hubert Dreyfus u. Paul Rabinow [1984]. In: Von der Freundschaft als Lebensweise [wie Anm. 7], S. 69–83; hier: S. 78.
  • 21. Ebd., S. 80.
  • 22. Foucault, Michel u. Richard Sennett: Sexualität und Einsamkeit (Gespräch). In: Von der Freundschaft als Lebensweise [wie Anm. 7], S. 25–53; hier: S. 35 f.
  • 23. Vgl. Ortega, Francisco: Rekonstruktion der Freundschaft [wie Anm. 10], S. 197 sowie Schmid, Wilhelm: Auf der Suche nach einer neuen Lebenskunst [wie Anm. 10], S. 348.
  • 24. Foucault, Michel: Über sich selbst schreiben. In: Michel Foucault. Ästhetik der Existenz. Schriften zur Lebenskunst. Hrsg. v. Daniel Defert u. François Ewald unter Mitarb. v. Jacques Lagrange. Ausgewählt u. mit einem Nachwort v. Martin Saar. Übersetzt v. Michael Bischoff, Ulrike Bokelmann, Hans-Dieter Gondek u. Hermann Kocyba. Frankfurt/M. 2007. S. 137–154; hier: S. 140. Vgl. dazu weiterführend Moser, Christian: Buchgestützte Subjektivität. Literarische Formen der Selbstsorge und der Selbsthermeneutik von Platon bis Montaigne. Tübingen 2006 sowie die Beiträge des Bandes: Autobiographisches Schreiben und philosophische Selbstsorge. Hrsg. v. Maria Moog-Grünewald. Heidelberg 2004.
  • 25. Maier, Andreas: Verführung. Thomas Bernhards Prosa. Göttingen 2004. S. 212.
  • 26. Ebd.
  • 27. Ich spreche in Bezug auf Bernhards Text bewusst von ›Homoerotik‹ und nicht von ›Homosexualität‹, um ein Begehren bzw. eine Intimität unter Männern zu beschreiben, das/die erstens nicht notwendig körperlich-sexuell ausgelebt wird und zweitens verträglich mit erotischen bzw. sexuellen Beziehungen zu Frauen ist.
  • 28. Zu Foucaults Konzeption sadomasochistischer Praktiken als Formen nichtgenitalen Lusterlebens vgl. Ortega, Francisco: Rekonstruktion der Freundschaft [wie Anm. 10], S. 105 f. sowie Schmid, Wilhelm: Auf der Suche nach einer neuen Lebenskunst [wie Anm. 10], S. 343.
  • 29. Entsprechend ist diese Textpassage bislang stets im Horizont der NS-Ideologie (vgl. Damerau, Burghard: Geistesdämmerung und Körperkult [wie Anm. 20], S. 166 oder Trabert, Florian: »Wertheimer wäre gern Glenn Gould gewesen.« Der Diskurs über Judentum und Musik in Thomas Bernhards Roman Der Untergeher und seine Vorgeschichte bei Richard Wagner, Otto Weininger und Thomas Mann. In: Symposium 63 (2009). S. 162–177; hier: S. 172), als Illustration von Glenns »Gigantomanie« (ebd., S. 172) oder als »blasphemischer Akt des Ikonoklasten Gould« (Thill, Anne: Die Kunst, die Komik und das Erzählen im Werk Thomas Bernhards. Textinterpretationen und die Entwicklung des Gesamtwerks. Würzburg 2011. S. 425) gelesen worden.
  • 30. Vgl. Detering, Heinrich: Das offene Geheimnis. Zur literarischen Produktivität eines Tabus von Winckelmann bis zu Thomas Mann. Göttingen 1994, v.a. S. 43–47, wo Goethes Auseinandersetzung mit Winckelmanns Homoerotik, die er in Dichtung und Wahrheit unter der Überschrift »Freundschaft« führte, diskutiert wird. Vgl. außerdem Davis, Whitney: Queer beauty. Sexuality and aesthetics from Winckelmann to Freud and beyond. New York 2010 sowie weiterführend Goebel, Eckart: Charis und Charisma. Grazie und Gewalt von Winckelmann bis Heidegger. Berlin 2006.
  • 31. Vgl. Ortega, Francisco: Rekonstruktion der Freundschaft [wie Anm. 10], S. 230.
  • 32. Ebd., S. 239.
  • 33. Pfabigan, Alfred: Thomas Bernhard. Ein österreichisches Weltexperiment. Wien 1999. S. 304.
  • 34. Vgl. Hens, Gregor: Thomas Bernhards Trilogie der Künste. Der Untergeher, Holzfällen, Alte Meister. Rochester, NY 1999. S. 45.
  • 35. Vgl. Goethe, Johann Wolfgang: Die Leiden des jungen Werthers. In: Ders.: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche. Vierzig Bände. I. Abt. Bd. 8: Die Leiden des jungen Werthers. Die Wahlverwandtschaften. Kleine Prosa. Epen. In Zus.-Arb. mit Christoph Brecht hrsg. v. Waltraud Wiethölter. Frankfurt a.M. 1997. S. 10–267; hier: S. 40–42/41–43.
  • 36. Vgl. Lessing, Gotthold Ephraim: Emilia Galotti. In: Ders.: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Hrsg. v. Wilfried Barner. Bd. 7: Werke 1770–1773. Hrsg. v. Klaus Bohnen. Frankfurt a.M. 2000. S. 291–371; hier: S. 369 f.
  • 37. Bernhards Werk ist nicht nur in seiner misogynen Ausrichtung an Otto Weininger orientiert, sondern auch im Genieverständnis (vgl. Barbey, Rainer: Das Genie als Menschenkenner und »Weltanschauungskünstler«. Neue Aspekte zu Thomas Bernhards Otto-Weininger-Rezeption in ›Der Untergeher‹. In: Thomas-Bernhard-Jahrbuch 2003. S. 253–265 sowie Trabert, Florian: »Wertheimer wäre gern Glenn Gould gewesen« [wie Anm. 51], S. 172). Vgl. außerdem Olson, Michael P.: Misogynist Exposed? The Sister’s Role in Thomas Bernhard’s ›Beton‹ and ›Der Untergeher‹. In: New German Review 3 (1987). S. 30-40. Hier wird der Misogynievorwurf am Text geführt, der Autor Bernhard wird dagegen weitgehend entlastet.
  • 38. Vgl. Binczek, Natalie: Ein Netzwerk der Freundschaft [wie Anm. 3], S. 229 und Jahraus, Oliver: Das »monomanische« Werk. Eine strukturale Werkanalyse des Oeuvres von Thomas Bernhard. Frankfurt a.M./Berlin/Bern u.a. 1992. S. 137.
  • 39. Schmid, Wilhelm: Auf der Suche nach einer neuen Lebenskunst [wie Anm. 10], S. 347.
  • 40. Cixous, Hélène: Cela n’a pas de nom, ce qui se passait. In: Le Debat 41 (1986). S. 154 f. Zit. n. Schmid, Wilhelm: Auf der Suche nach einer neuen Lebenskunst [wie Anm. 10], S. 352.

 

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