Mahlers Angst

Daniel Kehlmanns Mathematik-Genie im Banne der Psychoanalyse

»Ich fand Literatur immer am faszinierendsten, wenn sie nicht die Regeln der Syntax bricht, sondern die der Wirklichkeit. Das habe ich auch immer versucht […].«1 Diese oft zitierte Äußerung des Gegenwartsautors Daniel Kehlmann rekurriert auf die nahezu unerschöpflichen Möglichkeiten des postmodernen Autors, in die scheinbaren Naturgesetze seiner erzählten Welt manipulierend eingreifen zu können. In seinem zweiten, 1999 publizierten, Roman »Mahlers Zeit«2 verleiht Kehlmann seiner Figur selbst diese unerhörte Macht. Zumindest glaubt das promovierte Physikgenie David Mahler, nach jahrelangem Studium endlich die mathematischen Formeln gefunden zu haben, mit denen sich das Gesetz der Zeit außer Kraft setzen lässt. Indem er den zweiten Hauptsatz der Thermodynamik3 aufhebt, könnte er die Zeit »verschwimmen« (MZ, 32) lassen, in deren Verlauf »jede Ordnung […] ihrer Auflösung zu[stürzt] (MZ, 66), und somit einen »Riß in die Unausweichlichkeit« (MZ, 67) schlagen. Damit hält er den Schlüssel eines Menschheitstraumes in den Händen – die Überwindung der Vergänglichkeit und des Todes. Doch diese Entdeckung entpuppt sich für Mahler als eine untragbare Bürde, geradezu als ein sich selbst auferlegter Fluch; zwar besitzt er nun »die Lösung, und es war keine Theorie mehr, sondern Gewißheit«, aber »sie machte ihm Angst« (MZ, 25, Hervorhebung v. C.B.). Fortan fühlt er sich von metaphysischen Mächten verfolgt, die ihn, den potenziellen Störer der kosmologischen Ordnung, aus dem Weg räumen und die Bekanntmachung seiner insgesamt vier Formeln verhindern wollen. In diesem Angstwahn wertet er vermeintlich zufällige Begebenheiten als gegen ihn gerichtete Attentate, seine am Ende für ihn tödliche Herzkrankheit interpretiert der gehetzte, fettleibige Raucher als Sieg eines ihn vernichtenden Demiurgen.

(Foto: © Andy Scholz)
Foto: © Andy Scholz

Sicherlich lässt sich der Text als phantastischer Roman lesen (vor allem der Epilog begünstigt eine solche Lektüre) und fördert damit spannende Interpretationen herauf. Markus Gasser zum Beispiel objektiviert gewissermaßen das Bewusstsein Mahlers und postuliert eine mythologische Tiefenontologie der erzählten Welt, die dem »Kernprinzip der Gnosis«4 folgt. Hingegen vernachlässigt eine solche Lesart zum einen die weitestgehend personale Erzählsituation des Textes, zum anderen die ein Drittel des Romans (MZ, 42–65, 69–91) ausmachende Analepse, in der Kindheit und Jugend Mahlers intensiv ausgebreitet werden. Diese ausführliche Rückblende darf sicherlich nicht als bloßes, dem Selbstzweck dienendes Ornament gelesen werden. Vielmehr präsentiert sich der Text unter diesem Fokus als Krankengeschichte und provoziert ein »klinisches Lesen«, wie der Analytiker Tillmann Moser die psychoanalytische Figurenanalyse bezeichnet.5 Schon Sigmund Freud (1856–1939) analysierte die »seelischen Äußerungen und Tätigkeiten« der Protagonisten aus Wilhelm Jensens Novelle Gradiva so, »als wären sie wirkliche Individuen und nicht Geschöpfe eines Dichters«6 – und in der Tat sind die literarischen Analogien zu den neurotischen Symptomen realer Analysanden mitunter erstaunlich konsistent.7 Kann die Psychoanalyse uns auch die chronische Angst Mahlers verstehen helfen?

Zwischen Erinnerung und Tod

In seinen Abhandlungen über das Phänomen der Angst unterscheidet Sigmund Freud die so genannte »Realangst« von der »neurotischen Angst«.8 Erstere sei eine affektive Reaktion des Körpers auf eine erwartete Schädigung von außen, also auf eine bewusste Gefahr für die Unversehrtheit des Organismus, die es mit Flucht oder Verteidigung abzuwehren gilt. Somatisch betrachtet, ist Angst eine Unlustempfindung, in der Freud eine Reproduktion des Geburtstraumas zu erkennen glaubt, in dem die verstörende Gefahrensituation des Entbundenen infolge plötzlicher Schutz- und Hilflosigkeit mit einsetzender, übersteigerter Atmung und Herztätigkeit einherging. Diese toxische Urangst prägt alle späteren Angstzustände des Menschen. Die neurotische Angst warnt das Ich in gleicher affektiver Weise vor den Bedrohungen, die von den unbewussten (meist libidinösen) Triebansprüchen des Es ausgehen. Die von der Angst signalisierte Gefahr liegt hier in der antizipierten Hilflosigkeit gegenüber überbordenden Erregungsmengen, nur dass diese nicht von außen, sondern von innen wirken; »heißen wir eine solche Situation von Hilflosigkeit eine traumatische«,9 so ist der Gegenstand der Angst stets das potentielle Auftreten eines traumatischen Moments, das es im Vorfeld abzuwehren gilt.10 Das Über-Ich wacht über die Bewältigung der Triebansprüche und das Ich fürchtet dessen Sanktionen, sollte es diesen Ansprüchen nachgeben; entsprechend ist die Angst auch der Motor der Verdrängung. Allerdings kann das Über-Ich dem Neurotiker als Projektion und damit wiederum als äußere, subjektiv reale Gefahr gegenübertreten: »Als letzte Wandlung dieser Angst vor dem Über-Ich ist mir die Todes-(Lebens-)Angst, die Angst vor der Projektion des Über-Ichs in den Schicksalsmächten erschienen.«11 Diese geradezu beiläufig geäußerte Bemerkung Freuds scheint die Angst zu charakterisieren, die David Mahler letztendlich in den Tod hetzt. Die Angst vor »Wächtern« (MZ, 93), einer »Truppe, sagen wir von Engeln« oder einer »Tendenz der Welt, was dasselbe wäre, die Zerstörung der Regeln [des zweiten Hauptsatzes der Thermodynamik] zu verhindern« (MZ, 98). Als Mahler während eines Spazierganges inmitten der Natur auf einer Wiese rastet und in den Himmel schaut, »spürte« er, »dass er angesehen wurde« (MZ, 89); bei einem Bummel durch die Stadt, fühlt er, wie die Gesichter von Werbeplakaten auf ihn hinab sehen, »tatsächlich auf ihn hinunter; ihm war, als ob er im Mittelpunkt einer verwirrend starken Aufmerksamkeit stand« (MZ, 17). Mahler leidet sichtlich unter Größen- und Verfolgungswahn, unter Paranoia. Für Freud liegen die wesentlichen Ursachen für die Entstehung solcher Persönlichkeitsstörungen und Neurosen stets in der unzureichenden Bewältigung frühkindlicher Entwicklungsphasen, also auch in der misslungenen Überwindung alterstypischer Angstbedingungen. Der Schlüssel zum Verständnis von Mahlers Paranoia muss also in dessen Kindheit gesucht werden. Tatsächlich ist Mahlers Angst offenbar mit einer Kindheitserinnerung verknüpft, die ihn Zeit seines Lebens verfolgt, deren latenter Sinn ihm jedoch stets entgleitet; verknüpft mit jenem Tag im Sommer, »einem lange vergangenen, anonymen Sommer, vielleicht dem ersten Sommer, der je existiert hatte« (MZ, 42), an dem seine Schwester auf bizarre Weise ums Leben kam. Er erinnert sich, wie er abwechselnd von seiner Mutter, seinem Vater und zuletzt von seiner Schwester auf den Arm gehoben wurde, in einem Garten, unter dem gleißenden Licht der Sonne. Er erinnert sich an die Wärme ihres Körpers, an ihre Stimme und an ihren Geruch von Sonnenöl – »es war die einzige wirkliche Erinnerung an seine Schwester«. Kurz darauf starb sie in der Saugvorrichtung eines Straßenreinigungsfahrzeugs. Der kleine David bekam davon lediglich die vermeintlichen Schreie der Zuschauer mit, während er auf einem Handtuch im Gras spielte. Eine Libelle, die sich zugleich von einem Halm in die Luft erhob und davonflog, brannte sich für immer in sein Gedächtnis ein, metonymisch für seine Schwester stehend, als stets gegenwärtiges Symbol des Verlusts und des Todes; sie durchzieht als Leitmotiv den gesamten Text.12 Fortan besucht ihn seine Schwester immer wieder im Traum »und teilte ihm Dinge mit, die offenbar wichtig waren, die er aber niemals über die Grenze des Aufwachens mitnehmen konnte, in den wachen Teil seines Bewusstseins« (MZ, 45). Jeder Neugeborene beginnt sein Leben im Stadium eines frühkindlichen Narzissmus, dem »primären Narzissmus«.13 In dieser frühen Entwicklungsphase ist die Libido noch an das Ich des Kindes gebunden, es empfindet noch keinen Unterschied zwischen Innenwelt (psychischer Realität) und Außenwelt (materieller Realität), zwischen Traum und Wachsein, zwischen Ich und Es. Verbunden mit dieser symbiotischen Weltwahrnehmung sind Gefühle von Entgrenzung, Allmacht und Vollkommenheit. Die Entwicklung eines eigenen Ichs setzt die Überwindung dieses infantilen Narzissmus voraus, infolge behutsamer Erfahrungen, welche die omnipotenten Ansprüche des Kindes relativieren. Die Libido wird gezwungenermaßen vom Ich ausgeschickt, um die es umsorgende Bezugsperson als das erste Liebesobjekt zu besetzen, die Mutter, oder auch die ältere Schwester (in älterer Zeit auch die Hebamme). Gelingt diese Ablösung nicht, kann es zu einer Fixierung dieses narzisstischen Triebes kommen, d. h. die Libido verharrt im Ich. Oder, die ausgerichtete Libido kann später aufgrund von Enttäuschungen, Ablehnung oder Verlust vom besetzten Objekt wieder ins Ich zurückgezogen werden – es kommt zum so genannten »sekundären Narzissmus«.14 Macht also die Triebentwicklung diese notwendige Entfernung vom infantilen Narzissmus nicht mit, können sich die im Ich aufstauenden libidinösen Energiemengen zerstörerisch gegen das eigene Selbst richten.15 Eine solche Anhäufung narzisstischer Libido muss Mahler diagnostiziert werden. Die frühkindliche Illusion omnipotenter Vollkommenheit wird schlagartig ernüchtert durch das Eingreifen des Todes in Davids heile Welt.16 Er raubt ihm seine Schwester, und die abgerissenen, sensuell-symbiotischen Gefühle, die er zu ihr empfand,17 hinterlassen eine schmerzende Leere in seinem Selbst. Die narzisstische Libido muss im Ich verbleiben, aber die plötzliche Desillusionierung der eigenen Allmacht versah sie mit einer Wunde, die Mahler zeitlebens zu nähen trachtet.18 Auf Basis einer solchen narzisstischen Grunddisposition, die immer wieder im Laufe seiner Ontogenese offen zutage tritt, führt Mahlers Entdeckung der vier machthaltigen Formeln zu einer Reaktivierung und Potenzierung infantiler Allmachtsgefühle. Nicht zufällig überkommt ihn diese Illumination, mit welcher der Roman beginnt, im Traum, der bei jedem Menschen als die allnächtliche »Regression […] bis zur Herstellung des primitiven Narzissmus«19 anzusehen ist. Denn im Schlaf können solch latent wirkende, libidinöse Energien aus den Quellen des Unbewussten an der gelockerten Zensur des Über-Ichs vorbei hervorströmen. In dieser Domäne des Lustprinzips kann sich Mahlers gestaute narzisstische Libido widerstandslos entladen, es »explodierte […], in einem versteckten, noch niemals aufgesuchten Ort seines Bewusstseins, eine Gewißheit« (MZ, 10) – die Gewissheit, dass sich das Gesetz der Zeit aushebeln lässt. Als er daraufhin die Augen öffnet, folgt die Angstreaktion auf dem Fuß: »Etwas preßte seine Lungen zusammen, schnürte ihm den Atem ab; sein Herz trommelte« (MZ, 11). Im Wachzustand, der dem Realitätsprinzip verpflichtet ist, erkennt das Ich in der Freisetzung angehäufter narzisstischer Erregung eine Gefahr; es induziert warnende Unlustempfindungen, die ihr somatisches Vorbild im Geburtstrauma haben, um eben ein solches Trauma, eine erneute Hilflosigkeit, präventiv abzuwenden. Auch Mahlers mangelnde Bindungsfähigkeit und sexuelle Zurückhaltung (MZ, 78 f.) können als Indizien für die libidinöse Natur seiner Angst gewertet werden. Denn Freuds energetischer Grundauffassung der Psyche entsprechend, führt die Unfähigkeit, übergroße Libidomengen zu binden oder kanalisierend abzuleiten, zu einer erhöhten Angstdisposition.20 Sexuelle Frustration und Abstinenz sind geradezu ein Nährboden für Angstzustände, die sich auch in sexualfernen Alltagssituationen äußern können. Weil Stauungen libidinöser Energien durch Ermangelung eines externen Liebesobjektes nicht abgeführt werden können, drohen sie das Ich zunehmend zu überwältigen. Die narzisstische Stauung erklärt auch Mahlers Größenwahn, der ihn zu blasphemischen Bemerkungen hinreißt wie »[…] die Schöpfung enthält Fehler. Gott rechnet, aber … manchmal rechnet er schlecht« (MZ, 98) – »Und wenn ich den Fehler gefunden habe?“ (MZ, 24). Der Wahn ist die „unmittelbare Folge der Ichvergrößerung durch die Einziehung der libidinösen Objektbesetzungen«.21 Man bedenke, dass die Überschätzung und uneingeschränkte Idealisierung, mit denen das gesunde Ich im Zuge des Verliebtseins das Sexualobjekt besetzt, nun auf das eigene Selbst gerichtet ist. David Mahler geht es nicht darum die Welt zu verblüffen, nicht um Ruhm, noch nicht einmal um wissenschaftliche Reputation, ihm geht es um eine Rückkehr in die Geborgenheit und Selbstzufriedenheit eines infantilen Narzissmus, bevor dieser durch Störungen und Kränkungen erschüttert wurde. Zurück in die Urszene seiner Kindheit, bevor diese der Entropie anheim fiel, zurück in den sonnendurchfluteten Garten des »allerersten Sommers«, in das verlorene Paradies, aus dem er durch Erkenntnis seiner Unvollkommenheit für immer verbannt wurde. Sein Interesse an einer Umkehrung der Zeit gründet sich auf die Sehnsucht nach dem verlorenen Ursprung, der kollektiven Sehnsucht der Menschheit überhaupt. Jedoch, die Überzeugung, die Grundmechanismen der Zeit und damit auch den Tod beherrschen zu können, appelliert an die Allmachtsphantasien der primär-narzisstischen Phase des Kindes, die unter Strafandrohung des Über-Ichs, der introjizierten Elterninstanz, hätten überwunden werden sollen. Es ist die Gefahr vor einer irreparablen, infantilen Regression, die Mahlers Ich dazu veranlasst Angst als Abwehrreaktion zu initiieren. Damit kommt dem individuell-pathologischen Schicksal Mahlers eine allgemeine, übergeordnete Bedeutung zu. Naturwissenschaftliche Fortschritte, Erkenntnisse und Techniken erlauben dem Menschen zusehends, in einem Maße manipulativ Einfluss auf die Naturgesetze nehmen zu können, der eher für die megalomanen Phantasien des Kleinkindes typisch ist, als für den im Realitätsprinzip verhafteten Erwachsenen. Daher diese diffuse Angst des heutigen Menschen, dieses leise Unbehagen, angesichts neuester Möglichkeiten etwa im Bereich der Gentechnik oder der Atomforschung. »Das Unheimliche«, schreibt Freud 1919, ist »das Heimlich-Heimische, das eine Verdrängung erfahren hat und aus ihr wiedergekehrt ist«;22 es ist der primitive Narzissmus, das schlummernde archaische Größenselbst, das wach gerufen wird. Durch seine Reaktivierung wird der Mensch in seiner eigenmächtig geschaffenen, hoch technisierten Welt sich selbst unheimlich. Schließlich pochen Triebe im Unbewussten nach wie vor auf Durchbruch, selbst wenn sie durch den Mechanismus der Verdrängung zeitweilig abgewendet wurden. Eine Maßnahme der Verdrängung und zugleich das wesentliche Symptom der Paranoia, unter der auch Mahler leidet, ist die Projektion:

Eine innere Wahrnehmung wird unterdrückt, und zum Ersatz für sie kommt ihr Inhalt, nachdem er eine gewisse Entstellung erfahren hat, als Wahrnehmung von außen zum Bewusstsein. Die Entstellung besteht beim Verfolgungswahn in einer Affektverwandlung.23

Die Allmacht seines eigenen auf Befriedigung drängenden, narzisstischen Größenselbst – potenziert heraufbeschworen durch die Entdeckung der vier mathematischen Formeln – tritt Mahler in gespiegelter, zerstörerischer Konnotation als fremde Allmacht von außen gegenüber, genauer, als

Truppe dienender Wesen, die sich einmischen, die, wo es nötig ist, für die Durchführung der Regeln sorgen, sie vor Entdeckung bewahren, das Fortschreiten der Zeit überwachen und die Unausweichlichkeit des Todes (MZ, 76 f.).

Eine solche Projektion ist auch deswegen so stabil, weil sie den Narzissmus des Paranoikers reziprok bestätigt; schließlich darf dieser doch die Annahme hegen, eine überaus großartige Persönlichkeit zu sein, dass er einer solchen Verfolgung metaphysischer Mächte würdig ist – gewissermaßen eine Selbstapotheose. Entsprechend kommt auch Freud zu der Schlussfolgerung, »daß die Paranoischen eine Fixierung im Narzißmus mitgebracht haben«.24 Es ist diese Spirale von Größen- und Verfolgungswahn, die unaufhörlich Mahlers narzisstische Selbstdestruktion beschleunigt. Die ihm nachstellenden Wächter der Zeit sind halluzinierte Manifestationen der Zeit selbst: »Was ist Zeit anderes als Verfolgung?“ fragt er und lässt die Antwort direkt folgen: »Jene Regel, die vorschreibt, daß der Zerfall uns näherrückt, wie allem, wie jedem Wesen« (MZ, 66). »Entropie« bedeutet für Mahler zugleich »der Tod, übersetzt in die Physik.« (MZ, 76); und der Tod ist der Beschmutzer des narzisstischen Größenselbst, nichts quält mehr als die Einsicht in die eigene Sterblichkeit.25 Letztendlich verliert Mahler den Wettlauf mit der Zeit. Er, der sich berufen fühlte, sich und die Menschheit aus der »Diktatur« (MZ, 67) der alles vernichtenden Zeit zu erlösen, stirbt an einem Herzinfarkt. Seinen Wunschtraum, die Zeit »unscharf« (MZ, 108) werden zu lassen, konnte er nicht verwirklichen. Dieses größenwahnsinnige Privileg steht eben nicht dem forschenden Physiker zu, sondern offenbar dem Schöpfer einer erzählten Welt, dem postmodernen Autor Daniel Kehlmann, der mit literarischen Formeln wie der Leitmotivtechnik, Ana- und Prolepsen, der Dehnung und Raffung von Erzählzeit und erzählter Zeit die Grenzen von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in seiner Romanwelt jederzeit verwischen kann; und die Leser dazu einlädt an dieser narzisstischen Befriedigung Teil zu haben – ohne dass Autor und Leserschaft zwangsläufig der Angst verfallen.


  • 1. Kehlmann, Daniel: Diese sehr ernsten Scherze. Poetikvorlesungen. 3. Auflage. Göttingen 2007. S. 15.
  • 2. Kehlmann, Daniel: Mahlers Zeit. Frankfurt a. M. 2001. S. 31 – Der Text wird nachfolgend als MZ zitiert.
  • 3. Der zweite Hauptsatz der Thermodynamik definiert das Gesetz, dass innerhalb eines geschlossenen Systems die Unordnung stets gleich bleiben oder zunehmen muss, also nur eine Zustandsveränderung zur Entropie hin mög-lich ist.
  • 4. Gasser, Markus: Daniel Kehlmanns unheimliche Kunst. In: Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur 177 (2008): Daniel Kehlmann. S. 12–29; hier: 16. Vgl. auch Ders.: Das Königreich im Meer. Daniel Kehlmanns Geheimnis. Göttingen 2010; hier: S. 35–46.
  • 5. Moser, Tilmann: Romane als Krankengeschichten. Über Handke, Meckel und Martin Walser. Frankfurt a. M. 1985. v. a. S. 143–152.
  • 6. Freud, Sigmund: Der Wahn und die Träume in W. Jensens ‚Gradiva‘ (1907). In: Ders.: Der Wahn und die Träume in W. Jensens ‚Gradiva‘. Mit dem Text der Erzählung von Wilhelm Jensen und Sigmund Freuds Randbemerkungen. Hrsg. v. Bernd Urban. 3. Auflage. Frankfurt a. M. 2003, S. 45–126; hier: 78. Weiter heißt es: »Wir finden aber alle seine [W. Jensens] Schilderungen der Wirklichkeit so getreulich nachgebildet, daß wir keinen Widerspruch äußern würden, wenn die ‚Gradiva‘ nicht ein Phantasiestück, sondern eine psychiatrische Studie hieße.«
  • 7. Zum Problem der psychoanalytischen Figurenanalyse vgl. Schönau, Walter / Pfeiffer, Joachim: Einführung in die psychoanalytische Literaturwissenschaft. 2. Auflage. Stuttgart 2003. S. 96–99.
  • 8. Freud, Sigmund: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse (1916/17). Frankfurt a. M. 2009. S. 376. Siehe zur Definition von Angst bei Sigmund Freud auch den Beitrag von D. Ratmoko, Angst. Zum Begriff der Angst bei Heidegger und Freud.
  • 9. Freud, Sigmund: Hemmung, Symptom und Angst (1926). 6. Auflage. Frankfurt a. M. 2006. S. 108.
  • 10. Vgl. Rangell, Leo: Angst. Eine Vereinheitlichung der beiden Angsttheorien Freuds. In: Ders.: Gelassenheit und andere menschliche Möglichkeiten. Frankfurt a. M. 1976. S. 233–269; hier 260 u. 267.
  • 11. Freud, Sigmund: Hemmung, Symptom und Angst [wie Anm. 9], S. 83.
  • 12. MZ, 7, 24, 25, 28, 42, 60, 126, 155, 160.
  • 13. Freud, Sigmund: Zur Einführung des Narzißmus (1914). In: Ders.: Das Ich und das Es. Metapsychologische Schriften. Frankfurt a. M. 2009. S. 49–77; hier: 53.
  • 14. Ebd.
  • 15. Vgl. Freud, Sigmund: Vorlesungen [wie Anm. 8], S. 409.
  • 16. Vgl. das Gespräch zwischen Daniel Kehlmann und Sebastian Kleinschmidt: »SK: Ein Kind kennt den Tod auch nicht. Darum ist es eins mit sich. […] das Wissen um den Tod, ist die Grundirritation des menschlichen Seins, das, was den Bruch im Einssein verursacht. DK: Von da an ist der Mensch nicht mehr zu Hause in der Welt.« Kehlmann, Daniel / Kleinschmidt, Sebastian: Requiem für einen Hund. Ein Gespräch. 2. Auflage. Berlin 2009, S. 81 f.
  • 17. Somatosensorisch (ihre Körperwärme), auditiv (ihre Stimme), olfaktorisch (ihr Sonnenöl).
  • 18. Ein Beispiel unter vielen: Als David während der Schulferien erstmals das Meer vor sich sieht, kommen ihm angesichts des Gefühls zeitüberdauernder, ozeanischer Entgrenzung die Tränen. Anschließend nimmt er seine mathematischen Studien, die er bereits ad acta gelegt hatte, wieder auf (MZ, 58).
  • 19. Freud, Sigmund: Metapsychologische Ergänzung zur Traumlehre (1917) [wie Anm. 12], S. 155–169; hier: 158.
  • 20. Vgl. Freud, Sigmund: Vorlesungen [wie Anm. 8], S. 383 f.
  • 21. Ebd. S. 404 f.
  • 22. Freud, Sigmund: Das Unheimliche (1919). In: Ders.: Der Moses des Michelangelo. Schriften über Kunst und Künstler. 4. Auflage. Frankfurt a.M. 2008. S. 135–172; hier: 165.
  • 23. Freud, Sigmund: Psychoanalytische Bemerkungen über einen autobiografisch beschriebenen Fall von Paranoia (Dementia Paranoides) (1911). In: Ders.: Zwei Fallberichte. Psychoanalytische Bemerkungen über einen autobiografisch beschriebenen Fall von Paranoia (Dementia Paranoides). Eine Teufelsneurose im siebzehnten Jahrhundert. 2. Auflage. Frankfurt a. M. 2007. S. 95–169; hier: 154.
  • 24. Ebd., S. 160 f. Beachtenswert ist, dass sich Freuds Paranoiakonzept auf einen literarischen Text gründet, nämlich Daniel Paul Schrebers (1842–1911) autobiografische Beschreibungen seines Wahns. Diesem Prozess litera-rischer Aneignung durch die Psychoanalyse (statt umgekehrt!) wird nachgegangen in Wübben, Yvonne: Lektüre im Labor. Zur literarischen Genese von Freuds Paranoia-Konzept (1896–1906). In: Sigmund Freud und das Wissen der Literatur. Hrsg. v. Peter-André Alt / Thomas Anz. Berlin 2008. S. 45–58.
  • 25. Es erscheint verwunderlich, dass der von Freud in Jenseits des Lustprinzips (1920) entwickelte »Todestrieb« in seinem späten Angstkonzept keine Rolle spielt, während Psychoanalytiker in der Nachfolge Freuds, z.B. Melanie Klein (1882–1960), schon bei Kindern den Todestrieb als die primäre Angstquelle beobachteten. Vgl. Plänkers, Thomas: Trieb, Objekt, Raum. Veränderungen im psychoanalytischen Verständnis der Angst. In: Psyche 57 (2003). S. 487–522; hier: 497.
 

Spendenaufruf

Die »Kritische Ausgabe – Zeitschrift für Literatur im Dialog« sowie das Online-Magazin wird von einer jungen, ehrenamtlichen Redaktion betreut. Bitte helfen Sie uns mit einer Spende, mit unserer Arbeit weiterzumachen.

Detaillierte Hinweise für Spenden finden Sie im Impressum.

Wenn Sie mögen, können Sie uns auch ganz einfach unterstützen, während Sie online einkaufen, einen Flug oder Ihren nächsten Urlaub buchen – ohne, dass es Sie mehr als ein paar zusätzliche Mausklicks kostet. Wenn Sie vor dem Einkauf bzw. der Buchung über nachstehenden Button zu einem Online-Shop gehen und dort dann wie gewohnt einkaufen, bekommt die »Kritische Ausgabe« automatisch eine kleine Spende von etwa fünf Prozent des Einkaufswertes gutgeschrieben. Ihnen entstehen dadurch garantiert keine Mehrkosten!

Vielen Dank für Ihre Unterstützung!