Oskars Angst

Ein Blick auf Günter Grass‘ Die Blechtrommel

Am Ende des Romans Die Blechtrommel gibt der Ich-Erzähler Oskar Matzerath an, keine Worte mehr zu haben.1 Oskar wählt damit nicht nur eine elegante Art einen umfangreichen Roman abzuschließen, dessen Diskurs er mit Reflexionen über die Techniken des Romanschreibens begonnen hatte. Der Erzählsituation ist das Ausgehen der Worte inhärent. Der Ich-Erzähler des Grass’schen Erstlings schreibt seinen autobiographischen Roman aus der Retrospektive. Nun ist er am Ende der Erzählung angekommen, die er mit der Geschichte der Zeugung seiner Mutter Agnes auf einem kaschubischen Kartoffelacker begonnen hatte. Was vor ihm liegt, ist ungewiss, und im Rahmen seiner Erzählposition nicht erzählbar. Der gegenständliche Ort des Schreibens ist die bereits im ersten Satz exponierte Heil- und Pflegeanstalt: »Zugegeben: ich bin Insasse einer Heil- und Pflegeanstalt« (GGW II, 6). Diese Einrichtung ist der Fluchtpunkt des kleinwüchsigen Dreißigjährigen. Unter Zuhilfenahme der titelgebenden (Kinder-)Blechtrommel trommelt sich Oskar im Anstaltsbett liegend die Vergangenheit zurück und vergegenwärtigt sie sich so, dass er sie niederschreiben kann. Zu Beginn der im Laufe des Romans immer wieder durchschimmernden Gegenwartshandlung sieht sich Oskar wegen Mordes angeklagt. Am Ende dieser Handlung drohen ihm der gefürchtete Freispruch und damit die Entlassung aus seinem Refugium. Mit dem Verlust des Anstaltsbettes geht für Oskar der Verlust des Status des geistig verwirrten Mordverdächtigen einher.

(Foto: © Andy Scholz)
Foto: © Andy Scholz

Unter Röcken

Die Chiffre der ›Schwarzen Köchin‹, die in den Schlussszenen des Romans eine entscheidende Rolle spielt, versinnbildlicht Oskars Angst. Es handelt sich um die Angst vor der Verantwortung, dem Erwachsenenleben und der Schuld, die er sich durch seine Verweigerung, zu wachsen und sich dem Leben zu stellen, aufgeladen hat. Wenn Oskar befürchtet, dass ihm sein Bett genommen wird, dann spricht hieraus die Angst vor dem Verlust des letzten Verstecks, das ihm geblieben ist:

Was ich seit Jahren befürchte, seit meiner Flucht befürchte, kündigt sich heute an meinem dreißigsten Geburtstag an: Man findet den wahren Schuldigen, rollt den Prozeß wieder auf, spricht mich frei, entläßt mich aus der Heil- und Pflegeanstalt, nimmt mir mein süßes Bett, stellt mich auf die kalte, allen Wettern ausgesetzte Straße und zwingt einen dreißigjährigen Oskar, um sich und seine Trommel Jünger zu sammeln. (GGW II, 718)2

Das Anstaltsbett ist einer der Orte des ›Sich-Versteckens und Position-Beziehens‹ in Die Blechtrommel und funktional analog zu den Verstecken ›unter Röcken‹, ›unter Tischen‹ und ›in Schränken‹, die Oskar aufsucht. Sie alle spiegeln letztlich den »Wunsch nach Rückkehr in [die] embryonale Kopflage« (GGW II, 49) wider.3 Der Ort, der dem unerreichbaren mütterlichen Uterus am nächsten kommt, befindet sich unter den vier kartoffelfarbenen Röcken der Großmutter des Erzählers. Anna Koljaiczek ist so auch die Gegenspielerin der von Oskar so gefürchteten Schwarzen Köchin. Oskars Erzählung von seinem Leben außerhalb der Heil- und Pflegeanstalt endet mit einer Pariser Rolltreppenfahrt in die Fänge der Polizei. Auf der Rolltreppe wünscht er sich, die Fahrt solle als Aufstieg in seine Großmutter enden:

Oben jedoch, wo der Rolltreppe die Luft ausging, wünschte ich mir an Stelle der Kriminalbeamten das Gegenteil der schrecklichen Schwarzen Köchin: Meine Großmutter Anna Koljaiczek sollte dort wie ein Berg ruhen und mich und mein Gefolge nach glücklicher Auffahrt unter die Röcke, in den Berg hineinnehmen. (GGW II, 728)

Dieser Wunschtraum erfüllt sich nicht und Oskar glaubt, von der Polizei abgeführt, mehrmals »das schrecklich ruhige Antlitz der Schwarzen Köchin« (GGW II, 729) zu sehen. Es ist in der Forschung thematisiert worden, dass die Figur Oskar Matzerath pikarische Züge trägt und dass die Erzählposition Oskars Gemeinsamkeiten mit der eines Pikaro insbesondere Grimmelshausen’scher Ausprägung aufweist.4 Wie ein Pikaro erzählt der kleinwüchsige, unter Mordverdacht stehende Anstaltsinsasse seine Geschichte aus dem gesellschaftlichen Abseits heraus. Sein der Welt entzogenes Asyl ist jedoch keine religiöse Einsiedelei, sondern ein Anstaltsbett. Oskars Blick auf die Welt ist der pikarische Blick von unten und hinten. Dies ist im Falle Oskars auch wörtlich gemeint: Oskar wird Augen- und Ohrenzeuge von Abscheulichkeiten, die er beobachten kann, weil er für kindlich gehalten, nicht für voll genommen oder schlicht übersehen wird. Doch nicht erst diese Erfahrungen führen zu Oskars Ekel vor der menschlichen Gesellschaft. Oskars Einsicht in die Absurdität des Daseins und die Sinnlosigkeit eines Lebens zum Tode hin ist die eines Wesens, das bereits bei seiner Geburt erkannt hat, dass sich das Mitmachen bei dem, was die Erwachsenen unter Entwicklung verstehen, nicht lohnt:

Damit es sogleich gesagt sei: Ich gehörte zu den hellhörigen Säuglingen, deren geistige Entwicklung schon bei der Geburt abgeschlossen ist und sich fortan nur noch bestätigen muß. (GGW II, S. 46) Einsam und unverstanden lag Oskar unter den Glühbirnen, folgerte, daß das so bleibe, bis sechzig, siebenzig Jahre später ein entgültiger Kurzschluß aller Lichtquellen Strom unterbrechen werde, verlor deshalb die Lust, bevor dieses Leben unter den Glühbirnen anfing; und nur die in Aussicht gestellte Blechtrommel hinderte mich damals, dem Wunsch nach der Rückkehr in meine embryonale Kopflage stärkeren Ausdruck zu geben. Zudem hatte die Hebamme mich schon abgenabelt; es war nichts mehr zu  machen. (GGW II, 48-49)

Oskar hat — einem Pikaro gleich — alles durchschaut, doch anders als einem solchen fehlt dem Blechtrommler die Hoffnung auf ein besseres Jenseits.5 Sein Protesttrommeln richtet sich gegen sämtliche Spielarten der Erlösungs- und Heilslehren, seien sie nun jüdisch-christlicher, marxistischer, faschistischer oder marktradikaler Provenienz. Das Einstellen seines Wachstums an seinem dritten Geburtstag markiert die Verweigerung jeglicher Teilnahme an der Welt. Oskar unterbricht diese Teilnahmslosigkeit mit 21 Jahren nach dem Tod seines Vaters. Er bereut dies, und zieht sich erneut in sein Asyl zurück. Im Anstaltsbett sieht er sich am Ziel seiner Wünsche angekommen:

Mein weißlackiertes metallenes Anstaltsbett ist [...] ein Maßstab. Mein Bett ist das endlich erreichte Ziel, mein Trost ist es und es könnte mein Glaube werden, wenn mir die Anstaltsleitung erlaubte, einige Änderungen vorzunehmen: das Bettgitter möchte ich erhöhen lassen, damit mir niemand mehr zu nahe tritt. (GGW II, 6)

Norbert Reichel zählt Oskar Matzerath zum Typus des klaustrophilen Erzählers. Diese »offenbaren dem Leser ihre Sehn-Sucht, in einem einzigen Raum einen Zustand ewiger Vollkommenheit zu etablieren«.6 In Anlehnung an das ›süße Holz‹ der Erbauungsliteratur, an dem Christus starb, wird hier das ›süße Bett‹ der Fluchtpunkt des Weltflüchtlings. Hierhin hat er sich, den Herrschaftsbereich der Schwarzen Köchin scheuend, verkrochen: »Klaustrophilie signalisiert die Sehn-Sucht nach immerwährender Überwindung des schmerzhaft erlebten Gegensatzes von Innen und Außen.«7 Aus dem ›süßen‹ Anstaltsbett erzählt er die Geschichte seiner Familie: von der Zeugung seiner Mutter Agnes unter den Röcken seiner Großmutter 1899 bis zu seiner Verhaftung in Paris 1952. Die andere Handlungsebene ist die der Zeit in der Heil- und Pflegeanstalt von 1952 bis 1954. Sie endet mit der Vision und Beschwörung der gefürchteten Schwarzen Köchin. Die beiden Handlungsebenen verschränken sich, wenn auf den letzten Satz der Lebensbeichte Oskars unmittelbar seine Überlegungen dazu anschließen, was er nach seiner »unvermeidlichen Entlassung aus der Heil- und Pflegeanstalt« (GGW II, 729) tun soll. Beide Handlungsebenen stehen unter dem Zeichen von Frauenfiguren. Die eine ist Oskars Großmutter die andere das Schreckensweib: die Schwarze Köchin. Im Eingangskapitel Der weite Rock (vgl. GGW II, 6-18) lernt der Leser Oskars Großmutter als eine Art Demeterfigur8 kennen. Der von ihr regelmäßig vorgenommene Wechsel der vier gleichartigen Röcke markiert den Wechsel der Jahreszeiten. Die große Mutter sitzt mächtig, rund und so gut wie bewegungslos am Rande eines Kartoffelackers. Dort kommt es zur Zeugung von Oskars ›armer Mama‹ als einer Art Urzeugung unter den vier kartoffelfarbenen weiten Röcken. Diese weisen schon für den Großvater, Joseph Koljaiczek, einen Asylcharakter auf und werden ihn für den Enkel behalten. Der Ort unter den Röcken der Demeter-Anna steht für einen geschützten Ort des Rückzugs, der Stille, des Friedens, kurz: für den Zustand des Ungeborenseins. Es ist ein Ort, der von Oskar dahingehend charakterisiert wird, dass in ihm alle Gegensätze wie im Kosmos vereint sind:

Da flossen die Ströme zusammen, da war die Wasserscheide, da wehten besondere Winde, da konnte es aber auch windstill sein, da rauschte der Regen, aber man saß im Trockenen, da machten die Schiffe fest oder die Anker wurden gelichtet, da saß neben Oskar der liebe Gott, der es schon immer gerne warm gehabt hat, da putzte der Teufel sein Fernrohr, da spielten  Engelchen blinde Kuh; unter den Röcken meiner Großmutter war immer Sommer, auch wenn der Weihnachtsbaum brannte, auch wenn ich Ostereier suchte oder Allerheiligen feierte. Nirgendwo konnte ich ruhiger nach dem Kalender leben als unter den Röcken meiner Großmutter. (GGW II, 147-148)

Die Surrogate der Röcke erscheinen im Text als räumliche Motive. Hierzu zählen Oskars Verstecke unter mit Tischdecken verhängten Tischen, im elterlichen Schrank sowie im Zimmer und Kleiderschrank der Schwester Dorothea, seines vermeintlichen Opfers. In diese Reihe gehören die Betten, unter denen Oskar liegt und auch der fensterlose, den Kampflärm erstickende Raum in der belagerten Polnischen Post. So legt sich Oskar bei Ausbruch des II. Weltkrieges in embryonaler Körperhaltung in einem Wäschekorb voller Postsendungen. Der Ich-Erzähler berichtet von Kundgebungen, die er unter oder hinter der Tribüne miterlebt. Häufige Schauplätze der Blechtrommel sind die mit Vorliebe von ihm aufgesuchten Dachböden und Kellerräume. Auch außerhalb seiner Heimatstadt Danzig sucht er Refugien auf. In Paris ist es der Eifelturm, unter dessen ›Haube‹ Oskar sitzt, in Düsseldorf schließlich das Klinikbett, in dem er als Erzähler liegt. Diese Schutzräume weisen eine Sexual- und Todessymbolik auf. So imaginiert Oskar ein Wiedersehen mit verstorbenen Familienmitgliedern unter den Röcken der Großmutter (vgl. GGW II, 428-431) und vergleicht die dortige Stille mit der Grabesstille im Sarg seiner verstorbenen Mutter (vgl. GGW II,  201).

Die Schwarze Köchin

Am Ende des Kapitels Karfreitagskost, in dem Oskar die Agonie seiner Mutter beschreibt, ereilt Oskar im elterlichen Schlafzimmerschrank zum ersten mal die Vision der Schwarzen Köchin (vgl. GGW II, 186). Das Schwarz der Köchin entwickelt sich aus dem Weiß und Rot der Dienstkleidung der herbeigeträumten Schwester Inge. Die Assistentin des Arztes, bei dem Oskar in Behandlung ist, ist eine der vielen Krankenschwesternfiguren, von denen sich Oskar sexuell angezogen fühlt und deren Nähe er stetig sucht. Dabei sind es nicht die Frauen selbst, die es ihm angetan haben. Wiederholt betont er, dass ihm ihre Gesichter gleichgültig sind. Es ist die Funktion der Krankenschwester, die ihn betört. Dieser Fetisch steht in engem Zusammenhang mit Oskars Todessehnsucht:

Nach Seife roch sie und nach müde machenden Medikamenten. Wie oft kam es vor, daß mich Schlaf überwältigte, während sie meinen kleinen und, wie man meinte, kranken Körper abhorchte: leichter aus dem Faltenwurf weißer Stoffe geborener Schlaf, karbolverhüllter Schlaf, Schlaf ohne Traum; es sei denn, daß sich entfernt ihre Brosche vergrößerte zum, was weiß ich: Fahnenmeer, Alpenglühn, Klatschmohnfeld [...], bis ein die ganze Sicht bewohnendes Rot einer Leidenschaft Hintergrund bot, die mir damals wie heute zwar selbstverständlich aber dennoch nicht zu benennen ist [...], und wenn ich trotzdem nur rot sage, will rot mich nicht, läßt seinen Mantel wenden: schwarz, die Köchin kommt, schwarz, schreckt mich gelb, trügt mich blau. (GGW II, 185-186)

Die berufliche Tätigkeit von Oskars Mutter, die vor der Übernahme des Kolonialwarenladens ebenfalls Krankenschwester war, schafft die Verbindung zu den anderen, mit der Rückkehr in den vorgeburtlichen Status verbundenen Motiven. Die Schwarze Köchin ist das Angstbild Oskars. Ein Angstbild, das gegen Ende des Romans immer manifester wird. Dabei ist die Schwarze Köchin keine mythologische Figur. Außerfiktional ist sie ein Mythologem9, ein künstlich geschaffener Mythos. Innerfiktional ist sie die Herrin der Realität, vor der Oskar flieht. Sie verkörpert die dunkle Seite der großen nährenden Mutter. Oskars Großmutter beherrscht den Beginn des Romangeschehens und verliert gegen dessen Ende zunehmend an Macht, bis die Schwarze Köchin den Sieg davonträgt, indem sie Oskars seelische Befindlichkeit fortan beherrscht. Die Schwarze Köchin steht für die Vergänglichkeit und Absurdität unseres Daseins. Sie ist das Gestalt gewordene Leben zum Tode hin, das Oskar vom ersten Atemzug an ablehnt und dem er sich aufgrund der drohenden Entlassung aus seinem Asyl stellen muss. Hier kommt Oskars Schuld ins Spiel. Neben der resignativen Verweigerung konformistisch am Leben teilzunehmen, zeichnet Oskar auch das Trommeln aus. Dies ist eine reine, nur um ihrer selbst willen ausgeübte l’art pour l’art. Und Oskars Kunst verkommt im Laufe seines Werdegangs als Blechtrommler zur Barbarei im Zeichen eines abgeschmackten Ästhetizismus. Oskar ist bereit, das Leben eines seiner beiden mutmaßlichen Väter, nämlich das Jan Bronskis, für eine Blechtrommel zu opfern. Sein Schuldig-Werden weist neben dieser konkreten auch eine abstraktere Dimension auf. Sie besteht darin, dass der, der alles erkannt hat, sein Wissen nicht in aufklärerischer Absicht einsetzt. Für einen solchen Künstler ist das Leben anderer nur insofern wichtig, als es Impulse für die Kunst liefert. So zerschlägt er die Nazikundgebung nicht aus Protest an der Bewegung, sondern aus rein ästhetischen Beweggründen (vgl. GGW II, 146). Die liebevolle Teilnahme an der Welt und das Trommeln schließen sich aus. So gibt Oskar in der Zeit, in der er Verantwortung für andere Menschen übernimmt, das Trommeln auf und setzt es erst nach seinem erneuten ›Rückzug‹ fort. Er perfektioniert es sogar als  ›Kunst des Zurücktrommelns‹ der Vergangenheit. So ist »die Schuld, die Oskar zum Erzählen treibt, [...] die Schuld, als Erkennender, Wissender und Durchschauender sich dennoch dem Handeln entzogen zu haben, die Weigerung, sich mit einer Wirklichkeit einzulassen, die man als schmutzig erkannt hat.«10 Der Furcht davor, diese Verweigerungshaltung nicht länger aufrechterhalten zu können, entspricht die Furcht vor der Schwarzen Köchin. Oskar betont, dass er sich diese Furcht erst auf der Flucht vor der Polizei eingeredet habe:

Oskar überlegte sich, sobald der Zug anfuhr und die Flucht begann, etwas Fürchtenswertes; denn nicht grundlos sagte ich mir: Ohne Furcht, keine Flucht! Heute bin ich dreißig Jahre alt, Habe Flucht und Prozeß zwar hinter mir, doch jene Furcht, die ich mir auf der Flucht einredete, ist geblieben. (GGW II, 720)

Das Wissen um die Existenz der Schwarzen Köchin und um das, was sie verkörpert, ist älter als die Furcht vor ihr. Die einschlägige Vision ereilte Oskar bereits kurz vor dem Tod seiner Mutter. Die Furcht setzt dagegen erst auf dem Weg nach Paris ein. Einer Zwangsvorstellung nicht unähnlich, unterminiert sie seine Wahrnehmung:

Waren es die Schienenstöße, war es das Liedchen der Eisenbahn? Monoton kam der Text, fiel mir kurz vor Aachen auf, setze sich in mir, der ich mich in den Polstern erster Klasse verlor, fest, blieb [...] deutlich und immer fürchterlicher [...] - und ich sagte mir: dieser Vittlar, dieser Langschläfer! Jetzt ist es bald elf, und er hat immer noch nicht mit dem Weckglas unterm Arm zur Polizei gefunden, während ich mich seit frühester Morgenstunde seinetwegen auf der Flucht befinde, mir Furcht einrede, damit die Flucht auch einen Motor hat; oh wie fürchtete ich mich in Belgien, als die Eisenbahn sang: Ist die Schwarze Köchin da? Jajaja! Ist die Schwarze Köchin da? Jajaja ... (GGW II, 720-721)

Oskar öffnet sich zur Welt hin. Die Absurdität des Daseins, vor dem er sich bisher verschlossen hat, hält Einzug in seine Psyche. Jetzt, da diese Furcht einmal Macht über ihn gewonnen hat, wird er sie nicht los:

Ich habe mich mein Lebtag nicht vor der Schwarzen Köchin gefürchtet. Erst auf der Flucht, da ich mich fürchten wollte, kroch sie mir unter die Haut, verblieb dort, wenn auch zumeist schlafend, bis zum heutigen Tage, da ich meinen dreißigsten Geburtstag feiere, und nimmt verschiedene Gestalt an. (GGW II, 721)

Seine Verhaftung und den Auftritt der Schwarzen Köchin erwartend, erreicht Oskar Paris:

Was mir auffiel, war, daß erstens die Metro gleich der Eisenbahn, wenn auch mit anderem Rhythmus, nach der Schwarzen Köchin fragte, daß zweitens allen Mitreisenden die Köchin gleich mir bekannt und fürchtenswert sein mußte, denn um mich herum atmeten alle Angst und Schrecken aus. (GGW II, 722)

Oskars Angst ist demnach eine, die er mit anderen Menschen teilt. Sie macht ihn menschlich, das heißt offen für eine Existenz im eigentlichen Sinne, eine solche, die er bisher abgelehnt hat. Oskar wählt die mit einer langen und steilen Rolltreppe versehene Metrostation ›Maison Blanche‹ als Ort seiner Verhaftung. Er lässt seinen Lesern jedoch die Wahl, ob sie die Rolltreppenszene als Schlussbild bevorzugen, oder seinen dreißigsten Geburtstag als Abschluss vorziehen (vgl. GGW II, 723) und erzählt beide Ereignisse so, dass sie ineinander verwoben erscheinen. Während der Rolltreppenauffahrt reflektiert er seine »fragwürdige Existenz« (GGW II, 728). Sein Bericht schließt mit der Verhaftung durch die internationale Kriminalpolizei und einem Kurzlebenslauf, dessen Vorbild das Apostolische Glaubensbekenntnis ist, und der mit folgenden Worten endet:

Geflüchtet, aufgefahren, verhaftet, verurteilt, eingeliefert, demnächst freigesprochen, feiere ich heute meinen dreißigsten Geburtstag und fürchte mich immer noch vor der Schwarzen Köchin - Amen. (GGW II, 729)

Oskars Furcht vor der Schwarzen Köchin kann als ein Ausdruck dessen gelesen werden, was Jean Paul Sartre im Anschluss an Sören Kierkegaard die Verbindung zwischen Angst und Verantwortlichkeit nennt.11 Oskar Matzeraths Angst resultiert daraus, dass er beginnt, sich von der Simulation der Nicht-Existenz abzuwenden. Er öffnet sich – wie die Pariser Passanten, deren Angst er spürt – für das wirkliche Leben, anstatt sich in die vorgeburtliche Nichtexistenz im Zeichen der weiten Röcke zu flüchten. Dies markiert das Symptom der Angst des Ich-Erzählers im Text. Oskars Wandel ereignet sich zudem auf dem Weg nach Paris und zu einer Zeit, in der dort die existenzialistische Dimension der ›Wahl‹ und der ›Angst‹ von Sartre thematisiert wurde.12 Wie sich Oskar im weiteren Leben angesichts dieses Hereinbrechens der Angst in sein Dasein verhalten wird, ob er den letztgültigen Sprung in die Existenz wagt oder sich endgültig zurückzieht, verrät uns Die Blechtrommel jedoch nicht:

Jetzt habe ich keine Worte mehr, muß aber dennoch überlegen, was Oskar nach seiner unvermeidlichen Entlassung aus der Heil- und Pflegeanstalt zu tun gedenkt? Heiraten? Ledigbleiben? Auswandern? Modellstehen? Steinbruch kaufen? Jünger sammeln? Sekte gründen? All die Möglichkeiten, die sich heutzutage einem Dreißigjährigen bieten, müssen überprüft werden, womit überprüft, wenn nicht mit meiner Trommel. So werde ich also jenes Liedchen, das mir immer lebendiger und fürchterlicher wird, auf mein Blech legen, werde die Schwarze Köchin anrufen, befragen, damit ich morgen früh meinem Pfleger Bruno verkünden kann, welche Existenz der dreißigjährige Oskar fortan im Schatten eines immer schwärzer werdenden Kinderschreckens zu führen  gedenkt. (GGW II, 729-730)

»Der Existenzialist erklärt mit Vorliebe, daß der Mensch Angst ist«13, heißt es bei Sartre. Oskar, der immer schon von der Schwarzen Köchin wusste und sich erst vor ihr ängstigt, nachdem er diese Angst bewusst herbeigeführt hat, kann den Schrecken nicht mehr so einfach loswerden, wie er ihn herbeigerufen hat. Denn nun ist sein Angstgespenst nicht mehr nur hinter ihm, sondern es kommt ihm entgegen:

Immer war sie schon da, selbst im Waldmeisterbrausepulver, so unschuldig grün es auch schäumte; in allen Kleiderschränken, in denen ich jemals hockte, hockte auch sie. Fragt Oskar nicht, wer sie ist! Er hat keine Worte mehr. Denn was mir früher im Rücken saß, dann meinen Buckel küßte, kommt mir nun und fortan entgegen […]. (GGW II, 730-731)

Er wird es nicht los. Er muss sich ihm stellen und Verantwortung übernehmen.

  • 1. Vgl. Grass, Günter: Die Blechtrommel. In: Ders.: Werkausgabe in zehn Bänden. Hrsg. v. V. Neuhaus. Bd. II. Darmstadt und Neuwied 1987. S. 731. – Die Blechtrommel wird nachfolgend als GGW II zitiert.
  • 2. Vgl. hierzu auch: Neuhaus, Volker: Günter Grass². Stuttgart 1992. S. 29.
  • 3. Vgl. hierzu Grass’ Gedicht Blechmusik aus seiner ersten Gedichtsammlung Die Vorzüge der Windhühner In: GGW I, S. 56–57.
  • 4. Vgl. hierzu: Stolz, Dieter: Günter Grass. Der Schriftsteller. Eine Einführung. Göttingen 2005. S. 115–129; Neuhaus, Volker: Günter Grass. Stuttgart 1992². S. 28-36. Ders.: Die Blechtrommel. München 1992². S. 28–55.
  • 5. Vgl. zum Schwanken zwischen transzendentaler Hoffnung und Hoffnungslosigkeit Grass’ Gedicht Im Ei aus der Sammlung Gleisdreieck. In: GGW I, S. 80–81.
  • 6. Reichel, Norbert: Klaustrophilie: Das Experiment mit dem engen Raum oder zur poetischen Integration sozialer Räume. In: Space and Boundaries in Literature. Bd. 3. Hrsg. v. Roger Bauer et al. München 1990. S. 208–213; hier S. 208.
  • 7. Ebd., S. 209.
  • 8. Vgl. Fritzen, Werner: Matzeraths Wohnung. Raum und Weltraum in Günter Grass‘ Die Blechtrommel. In: Text und Kontext 15 (1987), S. 145–174, hier S. 159f.; Stolz, Dieter: Günter Grass [wie Anm. 4], S. 18. Die griechische Göttin Demeter (auch ›Kornmutter‹ oder ›Mutter Erde‹), Schwester des Zeus, galt als Beschützerin des Getreides und der Früchte. Demeter-Kulthandlungen bezogen sich auf die weibliche Fruchtbarkeit.
  • 9. Vgl. zu mythologischen Aspekten und Mythologemen in der Blechtrommel: Neuhaus, Volker: Der »Roman meiner Epoche, verkleidet in die Geschichte eines hoch- prekären und sündigen Künstlerlebens« - Fünfzig Jahre Die Blechtrommel. In: Ein Buch schreibt Geschichte. 50 Jahre »Die Blechtrommel«. Hrsg. v. Jörg P. Thomsa. Lübeck 2009. S. 65–78; hier S. 75–77.
  • 10. Neuhaus, Volker: Die Blechtrommel [wie Anm. 4], S. 106.
  • 11. Sartre, Jean Paul: Ist der Existenzialismus ein Humanismus? In: Ders.: Drei Essays. Frankfurt a. M. 1977. S. 7–51; hier S. 13–15.
  • 12. Günter Grass’ Biographie – dieser lebte in den 1950er Jahren in Paris, verkehrte mit Künstlern und Intellektuellen und arbeitete dort an dem Roman Die Blechtrommel – liefert ebenfalls Anknüpfungspunkte für diese Deutung.
  • 13. Sartre, Jean Paul: Existenzialismus [wie Anm. 11], S. 13.
 

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