Versuch über die Verzauberung

Fünftausend Jahre ›Reisen in die Tiefe‹ der Fantasie

Zumindest Kinder dürfen in unseren kulturellen Breitengraden noch fantasieren, ohne schief angesehen zu werden; aber dass sie die Dingwelt als belebt und magische Kräfte als real erfahren, beweist eben ihre ›kindliche Unreife‹. Wer noch als Erwachsener fantastische Gegenwelten als andere Wirklichkeiten wahrnimmt, kann allenfalls mit seelenheilkundlichem Interesse rechnen. Das war nicht immer so, im Gegenteil. Die Einbildungskraft galt während des größten Teils der Menschheitsgeschichte als Passage zu anderen Welt- und Wirklichkeitsdimensionen. Schamanen und Seher unternahmen ›Seelenflüge‹ in ›jenseitige‹ Sphären und kehrten mit Botschaften vermeintlicher Götter oder Ahnengeister zurück. Doch nicht allein diese frühzeitlichen Fantasiereisenden, die ihre Einbildungskraft oftmals noch mit Trancetechniken, speziellen Rauschmitteln und Meditationsformen befeuerten, sondern die meisten ihrer Zeitgenossen verfügten über Sensorien, die der heutige ›gesunde Menschenverstand‹ eher bei Geisteskranken vermutet: Sie erblickten immaterielle Wesen wie Sylphen, Alben oder Feen; sie vernahmen Stimmen von Geistern oder Toten; sie lebten, kurz gesagt, in einer mehrdimensionalen Wirklichkeit, die nicht nur von physikalischen und biologischen Gesetzen determiniert, sondern ebenso von göttlichen und dämonischen Mächten, von Magie und Spiritualität durchwirkt war.1

Fantasie, die »hässliche Schwester des Verstandes«

Verstand und Fantasie, logisch-rationales und magisch-analoges Denken, Entlarvung und Verzauberung: Die Beziehung zwischen diesen beiden so gegensätzlichen Modi und Medien menschlicher Welt- und Selbsterfahrung war allerdings seit Anbeginn prekär. Der kühl analysierende Verstand, der sich nichts vormachen lässt und stets kritische Distanz bewahrt, wird seit ältesten Zeiten mit dem hellen Licht der Sonne und des Tages verglichen; die verzaubernde Einbildungskraft dagegen mit dem Mond und den ungewissen nächtlichen Lichtverhältnissen, bei denen unablässig alles Gestalt und Bedeutungen wechseln und nichts dingfest gemacht werden kann. Auch die christlichen Kirchenväter hatten für die Einbildungskraft, »die hässliche Schwester des Verstandes«, nur scheele Blicke übrig. Fantasie wurde als Einfallstor des Teufels in die Seele beargwöhnt, durch das der Klumpfüßige dem sterblichen Menschlein sündige Trugbilder vorgaukeln konnte. Aber bekanntlich befand, lange vor Augustinus, schon Plato, dass »alle Dichter lügen«. Der wahrhaft Verzauberte wird von der entfesselten Fantasie im Sinn des Wortes ›ergriffen‹ und ›mitgerissen‹, ›gebannt‹ und ›überwältigt‹: Wer jemals gewisse Trancetechniken erprobt hat, wird wohl für immer in Erinnerung behalten, dass Faszination (dt. ›Verzauberung‹, ›Verblendung‹) im vormodernen Sinn etwas ganz anderes bedeutet als im heutigen Sprachgebrauch – Überflutung des Bewusstseins mit Bildern, Gestalten, synästhetischen Sensationen; totalen Distanz- und Kontrollverlust des verzauberten Ich.

Schamanische Seelenflüge
Der Maya-Codex Tro-Cortesianus
Der Maya-Codex Tro-Cortesianus (Madrid)

Die allerersten Anfänge ›fantastischer Kunst‹ – ob Malerei, Epos oder Poesie – entstanden höchstwahrscheinlich dadurch, dass Spezialisten für schamanische oder prophetische Seelenflüge mit wachsender Erfahrung lernten, ihre distanzlose Ergriffenheit während ihrer Reisen in vermeintliche Geisterwelten um ein paar wenige Grade herabzumoderieren; soweit also, dass sie einen minimalen Abstand gewannen, der ihnen erlaubte, sich als Berichterstatter vom erlebten Geschehen abzulösen – und ihnen so Macht und Ansehen als Sprachrohr der Götter und Geister verlieh. Von entlarvender Distanz im analytischen Verstandesmodus waren sie noch immer fast maximal weit entfernt, nur eben nicht mehr ununterscheidbar verschmolzen mit der verzauberten Welt, die sie während ihres Trips in die Anderswelt umgab. Die frühesten Mythen dürften auf diese Weise entstanden sein: von vorzeitlichen Fantasiereisenden im Modus der Verzauberung aus minimaler Beobachterdistanz erlebt und weitererzählt, irgendwann schließlich aufgeschrieben – auf Tontafeln wie das babylonische Gilgamesch-Epos, auf Feigenbastblätter wie das Popol Vuh der Maya oder, wie die altisländische Edda, nachträglich in christlicher Zeit auf Papier. Als von Menschen geschaffene Kunst, als fantastische Literatur gar, wurden sie erst auf einer vergleichsweise späten Kulturstufe wahrgenommen – so etwa im alten Griechenland, das Dichter statt Priestern von seinen Göttern künden ließ.

Immer wieder verblüffend – auch für den, der sich mit Mythologie gründlicher beschäftigt hat – ist die fundamentale Ähnlichkeit der großen Schöpfungsmythen rund um den Erdball. Offenbar gibt es tatsächlich so etwas wie ein kollektives Unbewusstes, in dem (laut C.G. Jung) grundlegende menschheitliche Erfahrungs- und Weltdeutungsmuster abgespeichert sind und zu dem jedes Wesen der menschlichen Spezies potenziell Zugang finden kann. Mit individuellen Wunscherfüllungs- oder Konfliktbewältigungsfantasien haben solche mythischen Fantasmen allerdings nichts zu tun. Es sind Reisen in die Tiefe – in unbewusste Untergründe, in ein urtümliches Menschheitsgedächtnis, in dem nicht individuelle, sondern gattungstypische Erfahrungsmuster, Lebensstationen, Verarbeitungsformen abgelagert sind. Derjenige, der die Tiefe schaute lautet daher auch einer der Titel, unter denen etwa das Gilgamesch-Epos überliefert wurde.

 

Vom Mythos zum Märchen

Berichte von wundersamen Begegnungen mit Wesen und Gewalten aus derlei mythischen Tiefen – mit Göttern, Riesen und Dämonen, mit Drachen, Elfen oder Alben – finden sich in unserem Kulturkreis bis an die Schwelle der Moderne in großer Zahl. Diese Zeugnisse stammen keineswegs nur von Ungebildeten oder geistig Zurückgebliebenen, von abergläubischen Milchammen und Hinterwäldlern. Jedoch verlieren sie im Verlauf der Jahrhunderte mehr und mehr den Charakter von Berichten, die Erzähler und Zuhörer schlichtweg als wahr ansehen (sollen), und entwickeln sich stattdessen zur sogenannten Volksdichtung weiter – Märchen, Sagen und Legenden, die bis weit ins 19. Jahrhundert hinein meist mündlich weitergegeben werden. Wie ihre mythischen Vorläufer erzählen auch sie von verzauberten Welten; aber die buchstäbliche Faszination, das überwältigende Ergriffen- und Mitgerissenwerden der Erzähler und Zuhörer von spirituellen oder mythischen Reisen in die Tiefe, ist nun zu bloß noch berührendem und fesselndem Unterhaltenwerden heruntergeregelt. Die Volksdichtung der Märchen und Sagen, Fabeln und Legenden ist wohl eine der wirkmächtigsten Wurzeln der bis heute so genannten unterhaltenden Literatur. Im Verlauf der Zeiten wurde sie oftmals durch belesene Bearbeiter kunstvoll veredelt; doch die Geschichten selbst, Motive, Figuren und Erzählton entstammen kollektiver Schöpfung und Überlieferung. Ein berückendes Beispiel für solche Reisen in mythisch-magische Tiefen, die ins märchenhaft Unterhaltsame gedimmt und zugleich behutsam veredelt wurden, ist der Ozean der Erzählungsströme des Inders Somadeva aus dem 11. Jahrhundert. Somadeva hat aus der Fülle der indischen Mythen und Volksdichtung geschöpft, aus dem Schatz der Märchen, Fabeln und Romanzen; aus Mythen und Sagensammlungen wie dem Mahabharata oder dem Ramayana. In ununterbrochener Folge ziehen fantastische Begebenheiten, Gestalten und Schauplätze an den gelind verzauberten Lesern und Zuhörern vorüber. Vorzugsweise reist man auf Meeren umher und begibt sich zwischenzeitlich ohne weitere Umschweife auf den Meeresgrund, wo fantastisch-romantische Abenteuer mit Prinzen und Prinzessinnen in versunkenen Schlössern, mit heiligen Schlangen in Seen und feuerspeienden Drachen in den Bergen zu bestehen sind; danach geht es wieder zur Meeresoberfläche hinauf und bald darauf schon wieder in die Tiefen des Ozeans hinab. Mit dem beginnenden Industriezeitalter geriet derlei verzauberndes Erzählen allerdings mehr und mehr in Verruf. Das mythisch-märchenhafte Figuren- und Motivrepertoire und die zeitlosen Darstellungs- und Deutungsmuster passten immer weniger zur umwälzend sich ändernden Lebenswelt. Mythos und Märchen kennen keine Individuen oder gar durch Zufall oder Marktdynamik bestimmten Lebensumstände; sie erzählen und deuten alles Geschehen in typisierenden Mustern und Kategorien wie Schicksal oder Schuld. In den verzauberten Welten ist alles und jedes zuinnerst miteinander verbunden und in einen Kokon aus symbolischer Bedeutung, aus höherem Sinn eingesponnen. Dagegen wurden die Menschen in ihren realen Lebenswelten mehr und mehr mit den entgegengesetzten Erfahrungen der Kontingenz und schieren Absurdität konfrontiert: Der Einzelne sah sich wie seit jeher höheren Mächten ausgeliefert, aber es waren keine guten oder bösen Geister mehr, sondern die unpersönlichen Gewalten des entfesselten Frühkapitalismus, der die Individuen zu Partikeln einer amorphen Masse atomisierte. Von dem, was ihnen widerfuhr, in den alten mythischen Mustern, mit der Bildersprache und dem symbolischen Arsenal der ›Volksdichtung‹ zu erzählen, hieß nichts anderes, als reale sozioökonomische Kräfte und Interessen mit Märchenkostümen zu bemänteln. Die Nachfrage nach derlei tröstlich verkitschenden ›Schicksalsromanen‹ war reißend; unbeschadet ätzender Angriffe der ideologiekritischen ›Entlarver‹ auf »volksverblödende Groschenromane«, die die ausgebeuteten Massen nur daran hindern sollten, die wahren Ursachen ihrer misslichen Lage zu sehen.

Romantische Rettungsversuche
Johann Heinrich Füssli: »Die Elfenkönigin Titania findet am Strand den Zauberring« (Öl-Gemälde zu Wielands »Oberon«, 1804/05)
Johann Heinrich Füssli:
»Die Elfenkönigin Titania findet am Strand den Zauberring« (Öl-Gemälde zu Wielands Oberon, 1804/05)

Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts fuhren die deutsche Romantik und dann nochmals die Neoromantik beachtliche – literarische, philosophische und philologische – Geschütze auf, um zu verhindern, dass die von ihnen so hoch geschätzte verzaubernde Dichtkunst ins Abseits geriet. Die Brüder Grimm sammelten und bearbeiteten Volksmärchen; Schlegel und Tieck schrieben Hymnen auf Shakespeare, den für sie »größten romantischen Dichter«, und übertrugen seine Werke ins Deutsche. Doch den Sieg von Technik und Naturwissenschaften über vorindustrielle Wirtschafts- und Lebensformen konnten sie ebenso wenig verhindern wie den dadurch ausgelösten Boom realistischer und naturalistischer Romane und Bühnenstücke. Mythisierende, magische und märchenhafte Erzählkunst sah in den Augen gebildeter Zeitgenossen, zumal des wachsenden städtischen Bürgertums, schlichtweg ziemlich alt aus. Die Tiefe, die von Babylon bis an die Schwelle des Dampfmaschinenzeitalters als Attribut verzaubernden Erzählens galt, bekam eine unerfreuliche neue Bedeutungsnuance: »Abergläubische Ammenmärchen« und ihre zeitgemäßen Derivate, die schicksalsgläubigen Groschenromane, gerieten als umnebelndes Lesefutter für sozial wie geistig ›tiefstehende‹ Bevölkerungsteile in Verruf.

 

Die spiritualistischen und esoterischen Eskapaden, für die gerade das aufgeklärte 19. Jahrhundert auffällig anfällig war, stellten vielfach nichts anderes als Versuche dar, den verlorenen Zugang zu verzauberten Parallelwelten wiederzufinden. E.T.A. Hoffmanns Geisterseher oder auch Des Teufels Elixiere erzählen von diesem bizarren Bemühen; auf andere Weise versuchten die Surrealisten, gleichsam hinter dem Rücken des auf Dauerentlarvungsmodus geschalteten Verstandes in jene Tiefen hinabzusteigen – etwa mit dem kuriosen Experiment der »écriture automatique«. Einige der wichtigsten Prosawerke von Thomas Bernhard (etwa Amras oder Auslöschung) sind klagende Beschwörungen ex negativo jener untergegangenen vormodernen Welten, in denen verzauberndes Erleben und Erzählen von den realen Gegebenheiten (und ihrer analytischen Entlarvung) noch nicht derart hoffnungslos abgespalten schien. Peter Handke ist wohl einer der konsequentesten und sprachmächtigsten unter den zeitgenössischen Autoren, die sich an einer (reflektierten) Wiederverzauberung unserer Wirklichkeit versuchen; ein Projekt, das ihn allerdings weit in vormoderne Erfahrungsräume hinausgetrieben hat.

Fantasie im Exil: High Fantasy

Eines seiner bislang letzten Exile hat das verzaubernde Imaginieren und Erzählen in der ›High Fantasy‹ gefunden, einer Tradition fantastisch-narrativer Weltenschöpfung, die im Wesentlichen mit Tolkiens Der Herr der Ringe beginnt. Dass sich Grundstrukturen, Hauptmotive und praktisch das gesamte Repertoire an typischen Figuren und Symbolen des High-Fantasy-Genres geradewegs aus den mythischen Reisen in die Tiefe herleiten, ist hier besonders offensichtlich: Ebenso wie auf andere Weise Richard Wagners romantischer Opernzyklus Der Ring des Nibelungen ist Der Herr der Ringe eine Adaption des altisländischen Edda-Mythos. Der notorische Originalitätsmangel gerade bei den Meistern des High-Fantasy-Genres (Epigonen bleiben hier durchweg außer Betracht) liegt in der Natur der Sache begründet. Originalität ist eine Erfindung individualistischer Zeitalter und Selbstbehauptungskämpfe; seit Tausenden von Jahren kehren die Reisenden in die Tiefen des kollektiven Unbewussten mit der strukturell und stofflich mehr oder weniger gleichen Ausbeute zurück. Doch anders als die mythischen Reiseberichte und noch die fantastische ›Volksdichtung‹ bis ins 19. Jahrhundert sind die heutigen High-Fantasy-Welten hermetisch abgeriegelte Reservate; in welcher Beziehung sie und generell das verzaubernde Imaginieren zum vorherrschenden Realitätsverständnis stehen, wird im Allgemeinen weder erzählerisch – innerhalb der jeweiligen Weltenschöpfung – noch auf Seiten der Leser reflektiert. Wie siamesische Zwillingsgeschwister sind der entlarvende Verstand und die verzaubernde Fantasie noch immer aneinandergefesselt; aber sie reden in entgegengesetzte Richtungen und hören einander nicht mehr zu.

 

  • 1. Grundlegend zum Verhältnis von Schamanismus, Mythen und Fantasie u.a. Joseph Campbell: Der Flug der Wildgans, Mythologische Streifzüge, Basel 1990; ders.: Mythologie der Urvölker (Die Masken Gottes, Bd. 1), Basel 1991; Mircea Eliade: Schamanismus und archaische Ekstasetechnik, Frankfurt am Main 1994; ders.: Die Schöpfungsmythen. Darmstadt 1993; C.G. Jung: Archetypen, Olten 1971.
 

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